План Магический реализм в литературе О романе «Альтист Данилов»

План
Магический реализм в литературе.
О романе «Альтист Данилов».
«Альтист Данилов» – его портрет.
Средство изображения портрета главного героя – гротеск

Введение

Магический реализм в литературе
Термин «магический реализм» появился в середине двадцатых годов прошлого века. Применительно к литературе он был введен французским критиком Эдмоном Жалу в 1931 году. Магическому реализму как методу присущи следующие признаки: элементы фантастического никогда не поясняются, действущие лица воспринимают их естественно, широко используются символы, детали, время трансформируется согласно замыслу автора, присутствуют мотивы из мифов и легенд,события раскрываются с разных позиций, автор может обращаться к третьему и первому лицу, есть переходы между точками зрения персонажей, их внутренним монологом который касается общих отношений и воспоминаний, прошлое контрастно настоящему, астральное – физическому, в целом все –противоречиво. Финал произведения зачастую остается незавершенными, чтобы читатель мог домыслить его самостоятельно. К известным авторам магического реализма принадлежат такие имена, как Мигель Анхель Астуриас, Милан Кундера, Милорад Павич, Михаил Булгаков, Эрнесто Сабато, Эдвард Уитмор, Джонатан Кэрролл, Дэвис Робертсон, Жозе Сарамаго, Жоржи Амаду, Габриэль Гарсиа Маркес. Из современных можно назвать Андрея Белянина. В стиле магического реализма созданы некоторые произведения писателей, обычно пищущих в другом методе, например – «Вольтерьянцы и вольтерьянки» Василия Аксенова, «Жизнь мальчишки» Роберта Маккаммона, «Сон № 9» Дэвида Митчелла, «Вино из одуванчиков» Рэя Брэдбери, «Сердца в Атлантиде» Стивена Кинга, «Валентинка» Люциуса Шепарда. Наиболее востребованы в творчестве «магических» реалистов такие темы, как совесть и одиночество, иллюзорность, мотивы запретной любви, отмщения, некой неприспособленности героя к окружению.
«Магический реализм» является видом реалистического повествования, совмещающего традиционное и новаторское. То есть, это своеобразное «соединение несоединяемого». Такая литература имеет своей целью многоплановое постижение актуальных проблем и вопросов. Магический реализм – это художественный метод, в котором магические элементы включены в реалистическую картину мира.Роль магического реализма состоит в нахождении в реальности элементов, позволяющих создавать некую сюрреалистическую картину бытия. Вместе с тем, магический реализм – литературное направление, которое имеет вполне конкретную историю развития, свои особенности. Основа его – мифы, предания, фольклор.
Портрет – в литературном произведении – описание внешнего вида персонажа, имеющее зачение для его характеристики, одно из средств создания образа. Обычно раскрывает те черты характера героя, которые значимы для автора. Портрет может быть реалистическим, романтическим, психологическим. Он выступает своего рода «художественнойдеталью», средством, «инструментом» автора для характеристики героя,персонажа, его переживаний, эмоционального состояния.То есть всего того, что способствует в той или иной мере более полному восприятию, пониманию авторского замысла, отношения автора к происходящему. В художественной литературе портрет является одним из средств характеристики, употребляемом в композиционном единстве с другими подобными средствами: развертыванием действия в сюжете, описанием мыслей и настроений героев, диалогом действующих лиц, описанием обстановки. Своеобразной системой таких средств характеристики и создается в литературе художественный образ, а портрет оказывается тем самым одной из сторон художественного образа. Среди всех других способов изображения портрет зачастую отличается особой зрительной наглядностью и вместе с пейзажем  и бытовыми описаниями придает произведению особую силу изобразительности. Целью данной работы является выявление средства изображения портрета главного героя в романе «Альтист Данилов», как заявлено в теме. Актуальность данной работы заключается в том, что магический реализм – тип творчества, востребованный и в наше время: достаточно вспомнить «Дозоры» С. Лукьяненко, или фильм «Черная молния» Тимура Бекмамбетова. Современному читателю сегодня интересно проследить истоки этого направления в более ранних произведениях. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.

О романе «Альтист Данилов».
Для произведений Владимира Орлова характерны одинокие, непохожие на остальных герои, обычно эгоистичные и попадающие под влияние среды, находящиеся на грани реальности и собственного «я». Они противоречивы, часто находятся в конфликте с окружением, но попытки изменить что-то чаще всего не приводят к лучшему. Таким героем оказывается и Владимир Данилов, одаренный альтист, живущий обыденными человеческими заботами. Но, согласно канонам магического реализма, все не так просто, как кажется на первый взгляд.
1.1 Особенности, место действия

В большинстве рассказ идет от третьего лица. Несколько раз автор говорит о близком знакомстве с Даниловым и сюжет услышал от него. В этих случаях используется метоимение «я». Основное дейставие разворачивается
в Москве в 1970-х годов. Главный герой Данилов обладает сверхъестественными способностями, которые иногда применяет в обычной жизни. Так, он способен перемещаться в пространства и времени мгновенно, или с требуемой скоростью, летает в облаках, может «купаться в молниях». Из-за отпуска демона Кармадона ему приходится несколько раз побывать в Испании.

1.2 Сюжет

Завязывается в Хохловском переулке, где по сюжету живёт Наташа, возлюбленная Данилова. Владимир Алексеевич Данилов – сын жительницы города Данилова Ярославской области, демон (по отцу) на договоре. Младенцем был перенесён в Девять Слоёв, обитель демонов, и там учился, но впоследсвии из-за происхождения был сослан на Землю, к людям. Там он в семь лет был в 1943 году помещён в детский дом, потом попал в музыкальный интернат, в консерваторию и театр. Он играл на альте и добыл инструмент, сделанный мастером Альбани. За свои особенности Данилов был наказан: стал демоном на договоре, причём «на поруках» останкинских домовых. Данилову запретили видеться с отцом и другими демонами. Однако у него романы с демонической женщиной Анастасией, от любви с которой происходят катастрофы в природе, и с демонессой Химеко, которя гадает на его судьбу. Находясь в собрании домовых, герой получает повестку о часе «Ч», времени демонического суда.
Ожидая вызова в высшие слои, он продолжает заниматься музыкой. Однако альт Альбани похищают. Данилов подаёт заявление в милицию. Его бывшая жена Клавдия Петровна втягивает его в заботы вокруг эфемерной организации «хлопобудов», так же Данилов влюбляется в лаборантку и швею Наташу. К Данилову в гости заглядывает старый демон, лицейский приятель, Кармадон. Кармадон обращается в синего быка основу Девяти Слоев, всячески куролесит и пытается соблазнить Наташу. Это приводит к дуэли Кармадона и Данилова. Кармадон ранит Данилова, но его спасает Анастасия; сам Данилов искажает Кармадону лицо. Через какое-то время после этого Данилову приходит окончательный вызов на суд. Он отправляется на небо, и попадает в Колодец Ожидания, где видит удивительные картины. После Колодца он попадает в Четвёртый Слой, Слой Гостеприимства, и некоторое время просто общается со старыми знакомыми, посещает отца, несмотря на запрет, чешет спину Синему Быку, на котором стоят Девять Слоёв. Когда приходит суд, разбирают практически всю жизнь Данилова. Его обвиняют в том, что он почти что стал человеком, а поэтому надо стереть саму сущность Данилова. Однако на суде раздаётся голос: «Повременить». Данилов думает , что голос принадлежит Синему Быку. Суд принимает решение отправить Данилова снова на Землю, поместив над его головой Люстру, чтобы он чувствовал тоньше, если достигает успехов в музыке. То есть, он теперь ощущает земные и эмоциональные колебания. Данилов опять живет обычной жизнью. Ему подбрасывают альт Альбани, но коллега Данилова, Земский, распиливает инструмент, чтобы привлечь к себе внимание потомков. Между тем, Данилов приходит повестка из милиции, что украденный инструмент нашелся. Герой едет забирать его.

1.3 Музыка в романе

Владимир Орлов показывает замечательное знание музыки. Данилов уважает и слушает не только таких известных композиторов, как Чайковский, Бетховен, Вагнер, Малер, Прокофьев, Шостакович, но менее известных, как Пауль Хиндемит, Арнольд Шёнберг (с его Второй камерной симфонией и Спасшимся из Варшавы), пьеска Дариюса Мийо, рондо Жанно де Лекюреля. В душе Данилова «звучат маракасы, ситары, рабобы, сямисэны, кото, бамбуковые флейты-сякухати».Значимой в романе является тема экспериментальной музыки. Первое знакмство с ней читателя происходит в лице коллеги Данилова по оркестру, скрипача Николая Земского, который проповедует «тишизм». Это значит, что музыка должна звучать без звуков, в душе. Поддавшись такому взгляду на музыку Земского, совершает самоубийство друг Данилова.Неожиданно Данилов становится первым слушателем и поклонником нового композитора Переслегина. Симфония последнего, которую тщательно готовит Данилов-солист с оркестром, достаточно необыкновенна. Сам Данилов знает оригинальные музыкальные построения — в числе прочего он говорит о пятиступенных японских ладах — миякабуси и инакабуси. В итоге Данилов решается представлять и записывать свою внутреннюю музыку внешнему слушателю при поддержке Переслегина. Так, практически в самом конце романа, вместе с симфонией Переслегина, Данилов играет несколько своих импровизаций. Одна из них посвящается другу Данилова, «жертве тишизма».

2.«Альтист Данилов» – его портрет.

2.1 Начало противоречий. Типичные демонические черты.

Портрет героя, как уже было отмечено выше, воплошает черты, значимые для автора. И здесь возникают определенные трудности, потому что, как таковой, портрет героя размыт: из внешнего мы знаем о нем только то, что он красив и у него «длинные худые ноги». Остается обращать внимание на психологические черты героя. В романе говорится: «Данилов был лицеистом способным и сразу же научился всё знать, всё чувствовать, всё видеть в пространстве и во времени, и в глубинах душ, всё – и прошлое, и настоящее, и вечное, и вдоль и поперёк, и всё это – в единое мгновение!» Но положение героя таково, что он вынужден притворяться, скрывая свои таланты. 
«Он прикинулся легкомысленным простаком с малым числом чувствительных линий. Медицинская комиссия Данилова не раскусила, и он был освобождён от Большого Откровения».
Практику Данилов проходит на Земле. Как демон он должен презирать и ненавидеть людей, вредить им. Данилов старается, но ему самому это претит. Он жалеет людей. Автор говорит:
«И тут Данилову повезло. Его направили в Группу Борьбы за Женские Души.» Это задание нравится Данилову, и он, забыв о былой жалости, губит души и радуется этому.
«В Девяти Слоях о нём сложилось мнение не как о злостном нарушителе, а как о шалопае. А где же обходятся без своих шалопаев? К тому же Данилов был признан шалопаем милым и обаятельным, светскими дамами в особенности».Таким образом, открываются две существенные черты психологического портрета: герой противоречив и легкомыслен. По окончанию лицея Данилов становится кем-то вроде шута:«служил в Седьмом Слое, устраивал там фейерверки, играл на лютне чувственные пьесы, танцевал на балах». «Должность выпала незначительная, но и она для Данилова была хороша. Он работал, играл на лютне и в ус не дул. Времени свободного имел много, вёл вполне светский образ жизни, влиятельные дамы ласково глядели на Данилова, и были моменты, в какие Данилов считал себя баловнем судьбы». И вдруг «…вышло решение, среди многих прочих: Данилова как неполноценного демона отправить на вечное поселение, на Землю, в люди». К людям Данилов равнодушен и чисто по-человечески хочет отомстить за такое назначение – стать человеком, но людям не вредить.
Данилов даже отказывается от своих демонических возможностей, чтобы жить, как обычный человек. Данилов-человек – типичный московский интеллигент, представитель «интеллигентной» профессии: он играет на альте в театральном оркестре. Он самолюбив, снисходителен к людям, но далек от настоящих чувств. Он посвящает свою земную жизнь игре на альте. Как и все демоны, он обладает способностями к музыке. Автор отмечает:
«И в лицее и позже, находясь в демоническом состоянии, Данилов любил играть на многих инструментах. И тогда, конечно, требовались для музыки некие навыки и способности. Главным были не возможности его, Данилова, личности, а возможности его демонического положения. В любой миг он мог бы ощутить вечную музыку от её простейших звуков до её пределов, понять все её изгибы, все её законы, и не только ощутить и понять, а и услышать её звуки и волны или почувствовать их в себе. Мог при желании любую музыку, и прошлую, и будущую, исполнить на любом инструменте». Таким образом, перед нами – герой, наделенный типичными демонческим чертами. В то же время он стремиться быть «как люди» и сомневается в своих успехах, ведь он не применяет своих особых сил.

2.2. «Осреднение» героя

Такое поведение к тому, что Данилов становится, под влиянием новых обстоятельств, таким себе «средним» героем. «Данилов, если б захотел, мог тайно, в единое мгновение всё знать, всё чувствовать, всё видеть, он сохранил в себе это умение, но он и специальным-то аппаратом познания средних возможностей (ПСВ-20), вручённым ему с лицейским дипломом, пользовался редко. И то в служебных целях. А не для себя. Для себя он всё открывал сам, будто человек». Данилов-человек совершенно не способен «всё знать, всё чувствовать, всё видеть». Он не может предугадывать, даже просто задумываться о возможных последствиях своих поступков, делая все импульсивно. К примеру, Данилов заражает одного из домовых австралийским вирусом гриппа, в результате чего на следующий день заболевают все жильцы дома, где служит этот домовой. Таким образом, Данилов, говоря наоборот, «часть той силы, что вечно хочет блага, но вечно совершает зло.» Когда у него украли альт работы Альбани, Данилов-демон мог легко найти пропажу и вернуть. Но он поступает как человек: идет в милицию. Вскоре встреченный им алкаш предлагает Данилову найденный альт Альбани всего за четыре рубля (цена бутылки водки). Данилов-демон мог мгновенно достать эти деньги «из воздуха» или забрать инструмент, но Данилов-человек стал упрашивать алкаша подождать сорок минут(!), пока он съездит домой за деньгами. Разумеется, никто ждать не стал. Когда Данилов решился, наконец, достать четыре рубля демоническим способом, альт Альбани уже был продан другому. Из-за собственной опрометчивости Данилов лишился нужного ему инструмента во второй раз, хоть и применил демонические возможности. Таким образом, Данилов как бы «зависает» в развитии своей личности, «очеловечивание» вредит ему, а не служит орудием мести. Во время инцидента в пивной, когда к Данилову пристала компания подвыпивших юнцов, Данилов-человек мог бы либо попытаться убежать, либо дать себя побить – ни ранения, ни тем более смерть Данилову на Земле не страшны. Но Данилов-интеллигент испугался, что к нему на работу может поступить «бумага» из милиции о том, что он, музыкант оркестра, подрался в пивной! А это – удар по репутации, конец дальнейшей карьеры, невозможность зарубежных гастролей. И Данилов, применив снова свои способности, меняет судьбу напавших на него – они становятся примерными до абсурда. Особенно сильно ограниченность и эгоизм Данилова видны в отношениях с Наташей. Он имеет к ней чувства, так ему думается, но никак не проявляет этого: не ухаживает за Наташей, не ищет встреч, даже не звонит по телефону. Это Наташа сама проявляет инициативу. Даже после ночи любви Данилов не меняется, несколько дней после не находит возможности даже позвонить. Что должна думает о нём и его отношении к Наташе? Данилова это совершенно не волнует. Для него всегда были важны только собственные чувства. И поэтому, увидев Наташу с другим мужчиной на улице, Данилов считает обиженным именно себя. Он радуется, что у него есть предлог для расставания с Наташей. На самом деле Данилов просто нашёл для себя «причину ничего не делать, как привык находить подобные причины для демонического начальства. Ведь когда Наташа сама к нему приходит и буквально навязывает себя Данилову в «приходящие жёны», тот, побурчав для виду об опасности, чтобы снять с себя всяческую ответственность за возможные последствия, соглашается на сожительство и перестаёт скрывать свои отношения с Наташей от окружающих. Даже когда гостящий на Земле демон Кармадон просит у Данилова познакомить его с Наташей для интрижки, Данилов поначалу соглашается. Он готов отдать любимую женщину другому – тот из высокопоставленной семьи, а Данилову нужна поддержка властей с Девяти Слоёв. Но взыгрывает самолюбие Данилова, и проиходит дуэль между Кармадоном и героем. Позднее, уже после дуэли, когда Данилов встретил в Девяти Слоях уволенного и отринутого семьёй Кармадона, тот убедил героя, что ему была нужна именно Наташа, а не превосходство над Даниловым. Таким образом, из-за мнительности Данилов теряет и друга, и девушку. Он ведет себя по-человечески, в худшем понимании. Как нечеток портрет героя, так расплывчаты и его нравственные ориентиры. Данилов пытается одновременно быть человеком и сохранить в себе демона, поэтому многие его поступки – на грани абсурда. Он демонски эгоистичен и по-человечески слаб, две его стороны не могут находиться в равновесии.

2.3 Трагедия между «казаться и быть»

Как уже было отмечено выше, действие романа происходит в семидесятые годы. Если бы Данилов полностью стал человеком, отказавшись от демонических возможностей, его выбор был бы достоин уважения. Но он балансирует. Он хочет быть демоном и казаться человеком. Но он – не герой-бунтарь, подобно лермонтовскому Демону или Люциферу из «Потерянного рая». Он попросту стремится провести свое начальство – он не противоречит руководству с Девяти Слоёв, соглашается со всеми  приказами и распоряжениями, но фактически ничего не делает, находя для этого множество достоверных отговорок и причин. Зарплату, материальное снабжение, оборудование и прочее Данилов при всём этом при этом регулярно получает в полном объёме и даже получает льготы«за вредность». В романе говорится: «Нарушать-то он нарушал, но никаких публичных заявлений, порочащих Девять Слоев, не делал, критик не наводил».  Таким образом, читатель понимает, что перед ним – воплощение «типичного интеллигента», который таким вот саботированием борется с властью, не имея возможности делать это открыто. При этом в финале романа Данилов не обязан ни перед кем отчитываться, занимается прежним делом и ничем иным. А зарплата ему при этом идёт. По воле мифического Синего Быка сбылась мечта такого вот характерного героя: делать, что хочется, безо всякой за то ответственности. А ведь быть человком – это и есть, прежде всего, ответственность. То есть, автор рисует портрет героя с типичными негативными чертами, воплощая его, согласно условиям того времени, в фантастическую форму – понятно, что таких, как Данилов, «героев» в реальности – множество, но демонов как бы не существует. На мой взгляд, Данилова нельзя назвать ни хорошим, ни плохим – он «средний», ни черный, ни белый, ни злодей, ни герой. Его портрет – собран из разрозненных элементов, поэтому и не оставляет единого впечатления. Поясню – если мы говорим «Портрет Дориана Грея», в воображениии сразу возникает холодный, вечно юный красавец, если говорим «Портрет» Гоголя, вспоминается образ сумасшедшего художника Черткова. Данилов же – текуч, как песок, как песок, он струится сквозь реальность, уловимыми являются лишь некоторые черты его характера. Но средство изображения его портрета выявить все – таки можно. И это – литературный гротеск.

3. Средство изображения портрета главного героя – литературный гротеск

Гротеск – в литературе, искусстве одна из разновидностей комического, объединяющая в фантастической форме ужасное и смешное, нелепое и возвышенное. Гротескные произведения – «Нос» Гоголя, также «Мертвые души», «Крошка Цахес» Гофмана, «Дон Кихот» Сервантеса, «Путешествие Гулливера» Свифта. Но, как правило, гротескные образы заключают в себе трагический смысл. Эстетика магического – это эстетика гипербол и контраста, гротескного изображения героев, событий, добродетелей и пороков. Накопленный в течение долгого времени опыт написания гротескных произведений дает возможность сделать некое его обобщение. Основные контуры гротеска как художественного приема намечаются в начале XXI столетия. Нужно отметить, что гротеск есть не только в литературе, но и в искусстве – в графике Гойи – серия офортов “Капричос”, карикатуре Кукрыниксов – “Конец”, балете Щедрина– “Анна на шее”), театральном искусстве : в постановке брехтовского “Кавказского мелового круга” в Тбилисском академическом театре имени Ш.Руставели, и, конечно же, в музыке. Поэтому в теории литературы уместно говорить именно о “литературном гротеске”, В русском литературоведении вопрос о границах гротеска впервые рассмотрел Д.П. Николаев в статье 1968 года “Границы гротеска» . Литературный гротеск сочетает элементы действительности самым причудливым образом, нимало не заботясь о том, достоверно это или нет, чаще всего это – что-то невероятное, но нужное для художественных целей, заострения внимания на проблеме.
Изучая конкретные черты, признаки, особенности литературного гротеска, следует обратить внимание на отношение гротеска, как отдельного приема условности, к таким литературным жанрам как сказка, басня, пародия, аллегория, памфлет, легенда. Вместе с тем, понятно, что гротеск – самостоятельный тип изображения реальности. Ее изменения в гротеске больше, чем в сатире, и то, что в сатире называют “крайними случаями”, является обычным для литературного гротеска.Любая пародия, шарж, а также сатира (в том числе и гротескная), как правило, направлены на известный объект. Так, в романе «Альтист Данилов», можно угадать пародийную отсылку к девяти кругам ада Данте в Девяти слоях. Такие узнавемые ассоциации – обязательны в гротескном изображении.

Подобную ситуацию описывает Ю.В.Манн  в “Путешествиях Гулливера”. Попавший к лиллипутам Гулливер был привязан с помощью 91 веревки и 36 замков. Для того чтобы понять это место, надо знать конкретный факт: Свифт говорил, что в период его политической деятельности им был написан 91 памфлет к услугам 36 фракций. Но так ли необходимо знать о фактах тогдашней партийной борьбы тори и вигов, когда читаешь про “высококаблучников” и “низкокаблучников”, о спорах между католиками и протестантами, когда читаешь про войны “тупоконечников” и “остроконечников”? Описание деятельности ученых из Великой академии в Лагадо говорило о многих реально существующих ученых и “изобретателях”, вместе с тем, обобщая многие явления. Гротескная двуплановость – это то, что есть и в «Альтисте» – таких вот типичных московских интеллигентов ведь – множество, но герой – еще и демон. Таким образом, он представлен двупланово. Двойственна сама его природа. Выделяя литературный гротеск из гротескного искусства (в скульптуре, живописи, графике, музыке, театре, цирке, кино, мультипликации, следует более подробно указать существенные особенности литературного гротеска. Главной из них является словесная образность. Так, в пьесе Евгения Шварца “Тень” курортница спрашивает у врача: “Доктор, а отчего у меня под коленкой бывает чувство, похожее на задумчивость?”. Это чувственная категория, котору не изобразишь иначе, как словами. Литературный гротеск предоставляет неограниченные возможности для словосочетаний, представляющих собой интеллектуальную игру слов. Вот только два примера из гоголевских “Мертвых душ”: Плюшкин назван “прорехой на человечестве”, а две губернские дамы названы – “Дама просто приятная” и “Дама приятная во всех отношениях”. Поэтому, чтобы претензия неправдоподобности гротеска была хотя бы частично удовлетворена, на протяжении долгой истории развития литературного гротеска были придуманы особые приемы, когда “гротескное” становится врде бы реальным. Такие приемы есть и в романе Орлова: упоминание понятий «зарплата», «вредность» , «милиция», «алкаш» сближает фанасмагорию с действительностью. Также О. Петрашвили в своей статье отмечает такие признаки:
«1)Перевод неправдоподобного в план правдоподобия с помощью приема сновидения, а поскольку во сне “все возможно”, то таким способом через сновидение осуществляется претензия неправдоподобного явления на правдоподобие (“Похождения Чичикова” М.А. Булгакова);
2)Алкогольное или наркотическое опьянение, когда в сознании опьяненного человека возникают фантастические видения, поражающие своим алогизмом (“Невский проспект” Н.В.Гоголя, “Фантасмагории в бременском винном погребке” В.Гауфа, “Путешествие пана Броучека в XV столетие” С.Чеха);
3)Записи сумасшедшего (разумеется, мнимые), когда безумие, болезненный бред персонажа оправдывает, делает “приемлемым” любое неправдоподобие (“Записки сумасшедшего” Н.В.Гоголя);
4)Невероятные зооморфные превращения (перевоплощения) персонажа, которые приводят затем к появлению гротескных ситуаций в развитии сюжета произведения (“Метаморфозы, или Золотой осел” Апулея, “Превращение” Ф.Кафки, “Собачье сердце” М.А. Булгакова);
5)“Машина времени” или сходные с ней изобретения для фантастической инверсии пространства и времени (“Баня” В.В.Маяковского, “Блаженство”, “Иван Васильевич” М.А.Булгакова);
6)Погружение в анабиоз, чтобы без фантастической “машины времени” оказаться в якобы-реальном будущем (“Клоп” В.В.Маяковского);
7)Описание далеких, неведомых стран и других миров, в которых гротескная фантастика якобы реализуется во всем ее многообразии (“Путешествия Гулливера” Дж. Свифта, “Микромегас” Вольтера);
8)Перенос событий в далекое прошлое или будущее, где, якобы, реально существует описываемая гротескная фантастика, и тем самым неправдоподобное оживает как правдоподобное (все антиутопии, например, “Мы” Е. Замятина).»
3.1. Художественный вымысел, условность, гротеск в литературе

Художественный вымысел на ранних этапах становления искусства, как правило, не осознавался: архаическое сознание не разграничивало правды исторической и художественной. Но уже в народных сказках, которые никогда не выдают себя за зеркало действительности, осознанный вымысел достаточно ярко выражен. Суждение о художественном вымысле мы находим в «Поэтике» Аристотеля (гл. 9 — историк рассказывает о случившемся, поэт — о возможном, о том, что могло бы произойти), а также в работах философов эпохи эллинизма.На протяжении столетий вымысел выступал в литературных произведениях как всеобщее достояние, как наследуемый писателями у предшественников. Чаще всего это были традиционные персонажи и сюжеты, которые каждый раз как-то трансформировались (так дело обстояло, в частности, в драматургии Возрождения и классицизма, широко использовавшей античные и средневековые сюжеты). Гораздо более, чем это бывало раньше, вымысел проявил себя как индивидуальное достояние автора в эпоху романтизма, когда воображение и фантазия были осознаны в качестве важнейшей грани человеческого бытия. Культ воображения, характерный для начала XIX в., знаменовал раскрепощение личности, и в этом смысле составил позитивно значимый факт культуры, но вместе с тем он имел и негативные последствия (художественные свидетельства тому — облик гоголевского Манилова, судьба героя «Белых ночей» Достоевского).В послеромантические эпохи художественный вымысел несколько сузил свою сферу. Полету воображения писатели XIX в. часто предпочитали прямое наблюдение над жизнью: персонажи и сюжеты были приближены к их прототипам. По словам Н.С. Лескова, настоящий писатель — это «записчик», а не выдумщик: «Где литератор перестает записчиком и делается выдумщиком, там исчезает между ним и обществом всякая связь». Напомним и известное суждение Достоевского о том, что пристальный глаз способен в самом обыденном факте обнаружить «глубину, какой нет у Шекспира». Русская классическая литература была более литературой домысла», чем вымысла как такового. В начале XX в. вымысел порой расценивался как нечто устаревшее, отвергался во имя воссоздания реального факта, документально подтверждаемого. Эта крайность оспаривалась. Литература нашего времени опирается на вымысел, и на невымышленные события и лица. Без опоры на вымышленные образы искусство и, в частности литература непредставимы. Посредством вымысла автор обобщает факты реальности, воплощает свой взгляд на мир, демонстрирует свою творческую энергию. З. Фрейд утверждал, что художественный вымысел связан с неудовлетворенными влечениями и подавленными желаниями создателя произведения и их непроизвольно выражает. Магический реализм, таким образом, становится удобной областью для соединения вымысла и реальности.
Формы «первичной» реальности (что опять-таки отсутствует в «чистой» документалистике) воспроизводятся писателем (и вообще художником) избирательно и так или иначе преображаются, в результате чего возникает явление, которое Д.С. Лихачев назвал внутренним миром произведения: «Каждое художественное произведение отражает мир действительности в своих творческих ракурсах <…>. Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте <…>. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет» Такую действительность можно наблюдать в романе «Альтист Данилов».
При этом  есть две тенденции художественной образности, которые обозначаются терминами условность (акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности) ижизнеподобие (нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни). Разграничение условности и жизнеподобия присутствует уже в высказываниях Гете (статья «О правде и правдоподобии в искусстве») и Пушкина (заметки о драматургии и ее неправдоподобии). Но особенно напряженно обсуждались соотношения между ними на рубеже XIX-XX столетий. Тщательно отвергал все неправдоподобное и преувеличенное Л.Н. Толстой в статье «О Шекспире и его драме». Для К.С. Станиславского выражение «условность» было едва ли не синонимом слов «фальшь» и «ложный пафос». Подобные представления связаны с ориентацией на опыт русской реалистической литературы XIX в., образность которой была более жизнеподобной, нежели условной. С другой стороны, многие деятели искусства начала XX в. (например, В.Э. Мейерхольд) отдавали предпочтение формам условным, порой абсолютизируя их значимость и отвергая жизнеподобие как нечто рутинное. Так, в статье P.O. Якобсона «О художественном реализме» (1921) поднимаются на щит условные, деформирующие, затрудняющие читателя приемы («чтобы труднее было отгадать») и отрицается правдоподобие, отождествляемое с реализмом в качестве начала косного и эпигонского HYPERLINK “http://www.c3.ru/book1100_43.shtml” l “_ftn10” 10. Впоследствии, в 1930 — 1950-е годы, напротив, были канонизированы жизнеподобные формы. Они считались единственно приемлемыми для литературы социалистического реализма, а условность находилась под подозрением в родстве с одиозным формализмом (отвергаемым в качестве буржуазной эстетики). В l960-e годы были вновь признаны права художественной условности. Ныне упрочился взгляд, согласно которому жизнеподобие и условность — это равноправные и плодотворно взаимодействующие тенденции художественной образности: «как бы два крыла, на которые опирается творческая фантазия в неутомимой жажде доискаться до правды жизни».На ранних исторических этапах в искусстве преобладали формы изображения, которые ныне воспринимаются как условные. Это, во-первых, порожденная публичным и исполненным торжественности ритуалом идеализирующая гипербола традиционных высоких жанров (эпопея, трагедия), герои которых проявляли себя в патетических, театрально-эффектных словах, позах, жестах и обладали исключительными чертами наружности, воплощавшими их силу и мощь, красоту и обаяние. (Вспомним былинных богатырей или гоголевского Тараса Бульбу). И, во-вторых, это гротеск, который сформировался и упрочился в составе карнавальных празднеств, выступив в качестве пародийного, смехового «двойника» торжественно-патетической, а позже обрел программное значение для романтиков. Гротеском принято называть художественную трансформацию жизненных форм, приводящую к некой уродливой несообразности, к соединению несочетаемого. Гротеск в искусстве сродни парадоксу в логике. М.М. Бахтин, исследовавший традиционную гротескную образность, считал ее воплощением празднично-веселой вольной мысли: «Гротеск освобождает от всех форм нечеловеческой необходимости которые пронизывают господствующие представления о мире <…> развенчивает эту необходимость как относительную и ограниченную; гротескная форма помогает освобождению <…> от ходячих истин, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать <…> возможность совершенно иного миропорядка» В искусстве последних двух столетий гротеск, однако, часто утрачивает свою жизнерадостность и выражает тотальное неприятие мира как хаотического, устрашающего, враждебного (Гойя и Гофман, Кафка и театр абсурда, в значительной мере Гоголь и Салтыков-Щедрин). Стык двух реальностей – обыденной и мифической, присутствует и в произведении «Альтист Данилов». В искусстве XIX-XX вв. активизировались (и при этом обновились) условные формы. Ныне это не только традиционные гипербола и гротеск, но и всякого рода фантастические допущения («Холстомер» Л.Н. Толстого, «Паломничество в страну Востока» Г. Гессе), демонстративная схематизация изображаемого (пьесы Б. Брехта), обнажение приема («Евгений Онегин» А.С. Пушкина), эффекты монтажной композиции (немотивированные перемены места и времени действия, резкие хронологические «разрывы» . Таким образом, «Альтист Данилов» становится воплощением литературы нового времени, включая в себя традиционный мифологизм, символику, условное изображение реальности, и, конечно же, гротеск, как основное изобразительное средство.
3.2. Миф и символ как совместимые с гротеском элементы
Миф – (от греческого mythos – «слово, речь») – вид устного творчества. В мифах воссоздается извечное желание человечества понять значение происходящих событий, объяснить их. Обязательный персонаж мифа – божество или ряд божеств, влияющих на судьбы героев. В то же время, через универсальную образную форму, миф выявляет особенности отношений между людьми, определенные законы бытия. Между символом и мифом существует cходство. Символ это и есть миф, включающий социальные и коммуникативные функции. Изучая символ, мы не только разбираем и рассматриваем его как объект, но одновременно позволяем его создателю обращаться к аудитории. Символы – это узнаваемые элементы, которые передают конкретное значение, идеи, понятия – служат надежным «языком» во всех визуальных искусствах и особенно в живописи, но также – и в литературе. Несомненно, что некоторые символы возникли у народов самостоятельно; многие сходные символы могут быть объяснены общими психологическими и культурными причинами, например, символ солнца – в виде колеса, молнии – в виде молота; но во многих случаях обнаруживается культурное взаимодействие народов и передача символики путем культурных и торговых связей, монетного обращения, религиозных представлений. Многие символы получили широкое распоространение например, символы креста, орла, рыбы. Такие символы как лилия и роза стали постоянной принадлежностью в изображениях св. Девы Марии; св. Георгий поражает своим копьем морского дракона; нимб окружает головы святых.Символ обращается не только к разуму, но и к чувствам человека, его подсознанию, порождает сложные ассоциации и часто зависит от эпохи, религии, культуры народа. Если же символ многозначен, то надо брать то из его значений, которое соответствует эпохе, времени, общему строю, духу картины или образа. Символ может быть обозначен числом, свойством, формой.Так, число 7 – символ совершенства и завершённости (семь цветов радуги, семь нот, семь дней недели, семь добродетелей, семь смертных грехов); синий цвет (цвет неба) – символ всего духовного; форма круга, напоминающая солнце и луну – символ божественного совершенства. Другая группа символов – предметы, явления, или действия, а также художественные образы, воплощающие какую-либо идею. Например, оливковая ветвь – символ мира, цветок нарцисса – символ смерти, младенец – символ человеческой души. Свет – символ духовного прозрения, божественной благодати; радуга (встреча Неба с Землей) – символ примирения Бога с людьми, прощения людских грехов. Ткачество символизирует создание вселенной, мира, определение судеб всего сущего; рыбная ловля – обращение в свою веру (Христос научил своих учеников быть «ловцами человеков»). Художественный образ кентавра – символ низменных страстей, распрей (если изображён с колчаном, стрелами и луком), в религиозных композициях – символ ереси. Символ связан с внешними признаками предмета и всегда отражает его глубинную сущность. Например, сова – ночная птица, поэтому одно из её символических значений – сон, смерть. Слово «символ» происходит от греческого слова symbolon, что означает «условный язык». В Древней Греции так называли половины разрезанной надвое палочки, которые помогали их обладателям узнать друг друга, где бы они ни находились.Символ – предмет или слово, условно выражающее суть какого-либо явления.Символ заключает в себе переносное значение, этим он близок метафоре. Однако эта близость относительна. Метафора – более прямое уподобление одного предмета или явления другому. Символ значительно сложнее по своей структуре и смыслу. Смысл символа неоднозначен и его трудно, чаще невозможно раскрыть до конца.Символ заключает в себе некую тайну, намек, позволяющий лишь догадываться о том, что имеется в виду, о чем хотел сказать автор. Истолкование символа возможно не столько разумом, сколько интуицией и чувством. Создаваемые  писателями-символистами образы имеют свои особенности, у них двуплановое строение. На первом плане – определенное явление и реальные детали, на втором (скрытом) плане – внутренний мир лирического героя, его видения, воспоминания, рождаемые его воображением картины. Явный, предметный план и потаенный, глубинный смысл сосуществуют в символистском образе символистам особенно дороги духовные сферы. К проникновению в них они стремятся. Понятно, что мир магического реализма, как двуплановый, тоже символичен.
Заключение
Как уже было отмечено выше, магический реализм сочетает в себе традиции и определенный авторский эксперимент. Поэтому можно сказать, что Данилов – экспериментальный герой. В романе есть такой диалог между демоном Малибаном и героем: «– Наверное, я буду не только творцом опыта, то есть вашим лаборантом, но и объектом исследований?
Малибан помолчал, он был серьезён. Потом сказал:
– Да. Но вы в этом не должны видеть ничего обидного для себя. Вы натура одарённая, творческая и потому нам интересная. Я отдаю отчёт в том, кто вы есть. И вы не так просты по составу, как вам кажется. Может быть, вы новый тип, отвечающий нынешнему состоянию вселенной. А может быть, и нет. Вы готовы к новым изменениям, к нашему и вашему удовольствию. Отчего же не считать вашу судьбу и вашу натуру поучительными и достойными исследований?.. Что же касается лаборанта, то вы меня не так поняли. Лаборант – это порученец. Мы вам никаких задач посылать не будем. Я повторюсь: живите, и всё. Просто реагируйте на ситуации, затрагивающие вас, со всей искренностью вашей живой натуры. Импровизируйте, как в своей музыке». Здесь, в этом отрывке, содержится, на мой взгляд, важнейший посыл: чтобы жить по-человечески в полной мере, герой должен научится чувствовать по-настоящему, реагировать эмоцонально, а не безучастно. Ведь музыка – это часть его просыпающейся души. Только осознав это и научившись отвечать за свои поступки, герой действительно станет человеком. О влянии музыки говорят мифы, предания, легенды, которые с древнейших времен стали средоточием опыта, накопленного людьми, передаваемого из уст в уста, отражением представлений о возникновении Вселенной, нравственных ценностях, жизни в целом. Мне лично Данилов напомнил Гамельнского дудочника, музыка которго все же была направлена на разрушение. А станет ли Данилов новым «Орфеем» – зависит уже от него. Обращаясь к теме музыкальным инструментов, как символов, можно обнаружить связь многих из них со многими персонажами мифологии или Священного Писания. Через эту связь они приобретали свое символическое значение. Так, арфа в сознании европейцев Средневековья и Возрождения ассоциировалась с библейским царем Давидом, легендарным автором псалмов. Давида часто изображали играющим на этом инструменте, в сценах из его юношеской жизни, когда он был пастухом. Такое видение библейского сюжета сближала царя Давида с Орфеем, приручавшим животных своей игрой на лире. Но чаще Давида можно видеть музицирующим на арфе перед страдавшим меланхолией Саулом. Альт  или альт скрипичный —  струнный смычковый музыкальный инструмент такого же устройства, что и скрипка, но несколько больших размеров, отчего звучит в более низком регистре. В XVII веке стала популярной философская идея бренности всего сущего – Vanitas (Vanitas vanitatum et omnia vanitas Суета сует и все – суета). Ярче всего она получила выражение в натюрморте. Музыка (ноты и музыкальные инструменты) – наиболее яркий символ быстротечности и эфемерности бытия: звук отзвучал – и вот его уже нет, он умер. Таким же эфемерным, призрачным, представляется главный герой романа. Он оживает, только когда звучит его альт. И что-то чуткое в нем есть, если он посвящает музыку погибшему другу.
Со смыслом музыкальных символов перекликаются изображаемые череп, угасшая свеча (с еще струящимся дымком) и цветы (с опадающими листьями). Этот последний символ часто выбирался клавесинными мастерами XVII века в качестве декора их инструментов. Некоторые картины так и называются – Аллегория бренности (или Vanitas), например, натюрморт Петера ван дер Виллиге «Аллегория бренности и славы» (фрагмент). По-видимому, именно в ключе Vanitas должны «читаться» и чисто музыкальные натюрморты таких художников как Беттера и Баскенис. Последний особенно прославился великолепным изображением лютен, многие из которых, полагают, были сделаны мастерами знаменитой династии Амати. Так и Данилов теряет свой альт – теряет самого себя и возвращает. «Истина – в полноте человеческой жизни и существа» – говорил известный философ Людвиг Фэйербах. По мнению Ральфа Уолдо Эмерсона(1803-1882, США), все необходимое для жизни человека способна дать природа. Она содержит в себе ресурсы, необходимые для выживания, учит дисциплине, хранит тайную суть некоторых явлений, указывает на порядок Мироздания. Эмерсон считал, что душа человека должна абстрагироваться от материального, через восприятие красоты приближаясь к совершенному Разуму Вселенной и Мировой Душе, к общности с ними. Подобное единство деятельности человека, природы и космоса – ключ к гармонии. Альтист Данилов не ладил со своей собственной природой, усердно питая свой эгоцентризм. Но каждый человек, прежде всего, нуждается в простейшем: воздухе, воде, солнечном свете – без этого не будет жизни. И, конечно же, в творчестве. На первый взгляд, это привычные всем элементы, на которые почти не обращаешь внимания в обычных ситуациях, человечество существует, во взаимодействии с ними, и все. Вместе с тем, не нужно быть ни философом, ни поэтом, чтобы понимать: человек не всесилен. Цунами, ураганы, лесные пожары, различные стихийные бедствия – явления природы, но возникают, чаще всего, в результате неправильных, необдуманных действий людей. Так и Данилов реагирует на различные катаклизмы и одовременноя является их причиной. «Цветка ты не заденешь вдруг, Чтобы звезды не потревожить» – говорится в одном стихе, раскрывая определенную закономерность: все связано в этом мире.С философской точки зрения хочется сказать следующее: чем дальше человек от природы, бережного отношения к ней, тем дальше он от нравственных ценностей. Человек – тоже часть природы, тем не менее, Данилов пренебрегает людьми. На мой взгляд, если не замечать и не беречь жизни в окружающем мире, можно обесценить ее и в людях. Причина и следствие находятся в постоянном единстве, значит, можно предположить, что порядок Мироздания, о котором упоминает Эмерсон, зависит от влияния человечества. Точно также жизнь нельзя будет назвать полной и гармоничной вне природы. Одно из высказываний Цицерона гласит: «Наши руки как бы создают в природе вторую природу. Таким образом философ подтверждает, что от поступков людей зависит многое, в том числе – состояние Мироздания, в котором – и природа, и космос, и мы сами. Творчество подразумевает импровизацию и вдохновение, о чем говорится в одном из диалогов романа. Однако творчество – это и отношения с людьми, в чем у главного героя не все складывалось, как нужно. Человек – социальное существо. Он практически постоянно находится среди других людей. В каждом из нас заложена естественная потребность в общении. Слишком долго оставаться одиноким не хочет и не может оставаться никто: это грозит депрессией, другими психологическими проблемами. Находясь вне социума, можно даже потерять коммуникативные навыки. Но жизнь устроена так, что люди общаются не со всеми подряд. Большинство тщательно формирует свой круг общения. По словам Ф. Честерфилда, «за выбором друзей следует выбор общества. Приложи все усилия, чтобы общаться с теми, кто выше тебя. Это поднимет тебя, тогда как общение с людьми более низкого уровня вынудит тебя опуститься, ибо каково общество, в которм ты находишься, таков и ты сам.» То есть, общение должно способствовать выявлению лучших качеств, а не худших. Так и герою следует учиться общаться, не ориентируясь на свой эгоизм.
На мой взгляд, понятие «круг общения» не случайно определяется именно так, оно символично, как и многие предметы. Ведь что такое круг? – фигура, не имеющая начала и конца, символизирующая бесконечность. И, хотя дружба в жизни человека может начаться и закончиться, для меня она не имеет завершения, потому что будет существовать сколько же, столько и само человечество.
Трудно переоценить значение дружбы. Друг – это человек, который тебя понимает, поддерживает, разделяет твои интересы, но при необходимости может тактично указать на недостатки, не склоняет ко злу, то есть, направляет. А Данилов лишился своего друга Кармадона, лишился поддержки. Конфуций сказал: « Без истинной дружбы жизнь – ничто» На мой взгляд, дружба – это умение поступаться своими интересами, думать о другом человеке. Однако дружбе, как и многому в этой жизни, нужно учиться, совершенствовать свое умение, становиться лучше, мудрее, чтобы с тобой было приятно дружить. Думаю, что лучший учитель в этом плане – книги, особенно сказки: они сопровождают нас с первых лет жизни, формируют первое представление о мире, общечеловеческих ценностях, к которым относится и дружба. Серьезная, трагичная сказка о том, как тяжело в одиночестве, без друзей – «Гадкий утенок» Андерсена. Вспомним: утенок хотел дружить, но птичий двор не принял его, потомцу что он был не такой, как остальные… Ценность же настоящей дружбы – в том, что друг принимает тебя таким, как ты есть. Дружба показывает, насколько люди значимы друг для друга, насколько способны доверять. Настоящие друзья хорошо понимают друг друга, даже по взгляду, жесту или интонации, ведь друг – это отражение тебя. Уважение, искренность, стремление понимать друг друга, взаимная поддержка, готовность прийти на помощь и уважение – соблюдение этих принципов делает настоящую дружбу нерушимой. Непреходящее значение дружбы состоит в том, что ты можешь рассчитывать на друга в трудной ситуации и он поможет: просто потому, что вы дружите. Желая с кем-то дружить, следует помнить, что это – не только приятное времяпровождение, но и ответственность. «Мы в ответе за тех, кого приручили». Поэтому нужно шлифовать умение дружить, проявлять терпение. По сути, умение дружить – это тоже признак человечности. Если чувствуешь настроение кого-то, как свое, говоришь с ним о многом, и он поступает также, то это – настоящий друг. Дружба в жизни человека – это своеобразное служение, работа над собой. Вы готовы кого-то впустить в вашу жизнь и мысли, а это значит: принимать абсолютно другую личность со всеми ее особенностями, разделять ее интересы. Но, если проявить чуткость и действительно хотеть сохранить дружбу, она останется с вами навсегда. Только нужно осознавать, что такое дружба, проявлять уважение и к себе, то есть, не общаться с теми, кто стремиться обмануть, переложить на вас проблемы, равнодушен к вашим радостям и успехам, или, того хуже, завидует им. Дружба предполагает, что делишь с другом не только мысли, угощение, но и боль, радость, какие-то важные события. Друг – поверенный нашим мечтам. Нередко достигаешь чего-то, только благодаря дружеской поддержке, выбираешься из непростых ситуаций с помощью друзей. Конечно, это должно быть взаимно. Настоящему другу можно доверить свое здоровье или жизнь, хотя такой друг – подлинный подарок судьбы. С лучшим другом можно поделиться самыми невероятными идеями, самыми смелыми планами – он поймет. Дружбу не купишь за деньги, ее не продашь. Самое главное значение дружбы в состоит том, что она делает нас сильнее, лучше, мудрее, счастливее. Она – как душа, только поделенная между близкими людьми. Можно сказать, что без дружбы не было бы общения, а значит, и общества, развития ума и сердца, самой цивилизации.Великие умы человечества оставили множество изречений о дружбе, значит, она занимала в их жизни ведущее место.Замечательный французский автор, Антуан де Сент-Экзюпери, в разговоре Лиса с Маленьким принцем – героем одноименной сказки, приводит мысль о том, что для того, чтобы стать близкими, нужно узнать друг друга. Надо впустить человека в свою душу, мысли, судьбу. Самому стать для него таким же близким и дорогим. Идеальных людей нет, но к идеалу дружбы может стремиться любой, тем более, что примеров для этого – множество, бесконечное, как сама дружба – редкий и бесценный дар для каждого человка. Таким образом, герой может обрести гармонию, если проникнется такими «человеческими понятиями, как вдохновение, понимание, дружба. И тогда альт его обретенной души зазвучит совершенно по-другому.

Список литературы:
Андреев Л.Г. История зарубежной литературы XX века, под ред.// Андреев Л.Г., М.: 1980 г. – 172 с.
.Бахтин М.М. Литературно-критические статьи.// Бахтин М.М. – М., 1986. – 543с.

Руднев В. Морфология реальности: Исследование по “философии текста”.// Руднев В – М., 1996. – 290 c

Сучков Б. Лики времени. Статьи о писателях и литературном процессе.// Сучков Б. – М., 1976.
Краткий словарь литературоведческих терминов: Кн.для учащихся/Ред.-сост. Л.И.Тимофеев, С.В.Тураев. – 2-е изд.,дораб. – М.:Просвещение, 1985. – 208 с.
Хализев В. Е. Теория литературы // В. Е. Хализев. М.: Высшая школа, 2000. – 398 с.
Якобсон Р.О. О художественном реализме // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. – М., 1987. – 256 с.

В. Орлов. «Альтист Данилов».http://dali.orgland.ru/tcd/

«Великороссъ». № 48. (апрель 2013). Рубрика «Литкритика». Все последующие цитаты – там же.
Петриашвили Ольга. Гротеск в русской литературе ХХ века. Тбилиси, “Универсал”, 2005.
Николаев Д.П. Границы гротеска//“Вопросы литературы”, 1968, № 4. Эйхенбаум Б.О. О прозе. Л., “Художественная литература”, 1969.
Шапошникова О.В. Гротеск и его разновидности. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Москва, 1978.