Творчество Булгакова – особенное культурно-историческое явление в русской литературе, которое предоставляет интереснейший материал для исследования. К наследию писателя обращались Б. Мягков, В.Петелин,М.Чудакова, Л. Яновская, Л.Белозёрская-Булгакова, И.Бэлза, В.Немцев, Е. Яблоков, В. Лакшин, Б. Соколовский и другие. Ими рассматривались историко-литературные традиции, мифотворчество, религиозно-нравственные особенности, философия, история создания произведений, биография автора.
«Мастер и Маргарита» — роман, задуманный как историческая и психологическая картина своего времени. Это  – одно из самых значительных произведений, вошедших в русскую литературу, написанное в тридцатые годы, во время творческого подъема Булгакова – в этот период он создает «Жизнь  господина  де  Мольера», «Театральный  роман», драму  «Кабала  святош»,  «Последние  дни»  и  многое другое. В обширном творческом  наследии  писателя  роман «Мастер и Маргарита» занимает особенное место, интерес к нему сохраняется на протяжении многих лет. Создание этой многогранной книги потребовало много времени и усилий, но тем выше ее ценность. «Завещанием  мастера» назвал статью о романе  критик И.Виноградов. Сам Булгаков  в письме  к  жене, Елене Сергеевне Булгаковой, ставшей прообразом  главной героини «Мастера  и Маргариты», почти  за   два  года  до  смерти,  пророчески   сказал  о  своем создании: «Последний  закатный  роман». Об авторе, как и о его знаментом романе, существуют различные мнения. Так, в книге «Творческий  путь  Михаила  Булгакова» Л. Яновская говорит о «вдохновенно  творящем» гении,  статьи  И.Бэлзы в «Генеалогии  Мастера  и  Маргариты предлагают образ книжника — схоласта, не  столько  писателя, сколько шифровальшика знаний из многих областей. М.Чудакова  в  «Жизнеописании  Михаила  Булгакова» воосоздает беспристрастную и достоверную картину жизни писателя. Отмечая наиболее популярных авторов, журнал «Литература  и  искусство» /1926. №12/ отмечает:»Выдвигаются  Л.Леонов, Ф.Гладков, М.Булгаков…» Произведения талантливого писателя востребованы и сегодня, что делает актуальными дальнейшие исследования его творчества. В данной работе будут рассмотрены особенности хронотопа, композиции, образной системы в романе «Мастер и Маргарита».

1. Понятие хронотопа. Его особенности в романе.

Хронотоп –это тип пространственно-временных отношений в произведении, обусловленный спецификой художественного мира, который создается автором и жанром, в пределах которого выполняется творческая задача. Тот или иной тип пространства сочетается с конкретной временной моделью времени и характером происходящих событий.
Время – это одна из форм существованиия и мышления. Художественное время является формой создания художественного мира, который повторяет действительность в определенных аспектах, но не совпадает с ней. Уже начало романа отмечено двумя противопоствляемыми признаками времени: являясь конкретными по календарному и суточному времени, события не определены на исторической оси: «Однажды весною, в час небывало жаркого заката <…> » (гл. 1, ч. I).
В романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» существует три взаимодействующих мира: вечный – космический, сверхъестественный, реальный – московский быт и библейский – ершалаимский. Взаимопроникновение этих миров раскрывает двойственную природу человека: так, Мастер проживает свою жизнь в прошлом и в беседе с Иваном Бездомным, Маргарита до встречи с Азазелло живет воспоминаниями и обыденностью, затем ее реальность меняется.
Относительно времени в романе не указывается конкретных дат, однако некоторые признаки позволяют точно определить время действия: Воланд и его свита появляются в Москве майским вечером в среду, накануне Пасхи, а в конце этой же недели, в воскресенье, они встречаются с Иешуа и Пилатом. Таким образом, московские сцены происходят на страстную неделю. 5 мая 1918 года условие совпадает только с 1929 годом, когда Пасха была именно 5 мая. Начало современных сцен приходится на 1 мая, День международной солидарности трудящихся, при этом героям как раз не хватает этого, что и раскрывается визитом Воланда.
Еще одно интересное доказательство, которое указывает на страстную неделю 1929 года – история Фриды: М. А. Булгаков воспользовался книгой швейцарского психолога и врача Августа Фореля, где было сказано от гибели детей. В образе Фриды Булгаков объеденил двух героинь. Одна из них, Фрида Келлер, родила мальчика в мая 1899 года, избавилась от него в мае, на католическую Пасху в 1904 году. Поэтому в романе слова Коровьева, что вот уже 30 лет камеристка кладет платок Фриде на стол, также указывают на май 1929 года, как на время действия московских сцен.
Точная хронология присутствует и в ершалаимских сценах: действие начинается в среду 12 нисана с прихода Иешуа Га-Ноцри в Ершалаим и его арестаа в доме Иуды из Кириафа, заканчиваясь на рассвете субботы 15 нисана, когда Пилат узнает об убийстве Иуды и беседует с Левием Матвеем. При написании прошлого времени Михаил Афанасьевич использовал работу французского ученого Эрнеста Ренана «Жизнь Иисуса», в которой говорилось, что Иисуса могли казнить 29, либо в 33 году, согласно евангелию. В романе же точный год действия не указан, однако Иешуа около 27 лет: таким образом Булгаков раскрывает гуманистическое содержание жизни и смерти, этическую возвышенность учения Иешуа. Еще одно указание на то, что древние сцены происходили в 29 году – выдержки немецкого историка Г.А.Мюллера о том, что в 33 году должность сирийского наместника (которым угрожает Пилат Каифе), и которому подчиняется прокуратор Иудей, была вакантна. Следовательно, казнь Иешуа в «Мастере и Маргарите» могла произойти только в 29 году, когда пост сирийского наместника вакантен не был.
Разница в 1900 лет, которая разделяет древнюю и современную части романа, играет существенную роль в структуре романа: число 1900 кратно 76, 76 лет – это лунно-солнечный цикл Калиппа – наименьший период времени, содержащий равное число лет по солнечному, юлианскому, и лунному, древнеевропейскому, календарям. Через каждые 76 лет по юлианскому календарю фазы Луны приходятся на одни и те же числа и дни недели, поэтому пасхальная пятница 14 нисана и в 29 году, и в 1929 году попадает на одно и то же число 20 апреля, а время последнего полета Мастера и Маргариты с Воландом и его свитой – 22 апреля 1929 года.
В день Пасхи происходит объединение евангельской легенды с потусторонним миром Воланда и современным миром.
Также время событий в романе измеряется на двух уровнях – внешне и внутри относительно героя. Так, Иван Бездомный открывает эту особенность: «Поэт провел рукой по лицу как человек, только что очнувшийся, и увидел, что на Патриарших вечер. <…> «Как же это я не заметил, что он сумел сплести целый рассказ?: – подумал Бездомный в изумлении, – вот уже и вечер!»» (гл. 3, ч. I).
Таким образом, хронотоп в романе «Мастер и Маргарита» отличается следующими особенностями: все три художественных мира в произведении объединены между собой – связка – мир Сатаны, они наделены собственными шкалами времени. Три существующих мира обладют тремя взаимодействующими рядами ключевых персонажей, причем представители разных пространств образуют триады, которые объединены функциональным сходством и похожим взаимодействием с персонажами своего мира, в некоторых случаях — портретным сходством.
Во всех трех мирах романа есть одна особенность: персонажи в романе фактически не связаны между собой родством, семейственностью или браком, хотя упоминается отец Иешуа, которого Га-Ноцри не помнит, муж Маргариты и жена Мастера, жены, мужья и другие родственники второстепенных персонажей.
2. Композиция романа

Композиция романа «Мастер и Маргарита» — роман в романе: один — о судьбе Мастера, другой — о Понтии Пилате. С одной стороны, они противопоставляются друг другу, с другой – составляют одно целое. Мастера тревожат те же проблемы, что и прокуратора. В конце романа Москва соединяется с Ершалаимом – один роман совмещается с другим, переходя в одну сюжетную линию.
Читая произведение, читатель находится в двух реальностях: 30-х годах XX века и 30-х годах I века новой эры. В романе существует три сюжетные линии: философская — Иешуа и Понтий Пилат, любовная — Мастер и Маргарита, мистическая и сатирическая — Воланд, вся его свита и москвичи. Эти линии связаны между собой образом Воланда, который – вне времени. Сюжетные линии объединяются бесконечности.
Завязкой романа является сцена на Патриарших прудах, где совершается спор Берлиоза и Ивана Бездомного с незнакомцем о существовании Бога. В этой сцене Булгаков выявляет относительность человеческого знания, утверждая ответственность человека за свои деяния. О правде автор говорит в библейских главах, которые составляют центр романа. Ход современной жизни раскрывается в рассказе Мастера о Понтии Пилате. Также «Мастер и Маргарита» — автобиографичное произведение:в образе Мастера можно узнать самого Булгакова, а в образе Маргариты — его его жену, Елену Сергеевну. Роман включает в себя два повествовательных плана — сатирический, бытовой и символический или мифологический. Действие библейского плана построено в соответствии с христианским каноном, в него введены воспоминания о прошлом и предсказания будущего. В потустороннем мире время – недвижимо: писатель исображает бесконечно длящуюся полночь, во время которой происходит бал Сатаны, или же – вечный день, в течение которого приходит покой в конце романа. И только в реальном мире московской жизни действие продолжается четыре дня и время течет в традиционных рамках. В основе мифологической линии романа — авторская версия Евангелия. Булгаков не пересказывает жизнь Иисуса, а создает на основе библейского мотива новый мир. Поэтому в описании Ершалаима использованы временные, пространственные и бытовые детали. Поскольку введение в литературное произведение библейских персонажей могло быть воспринято как пропаганда религии, Булгаков отводит библейский план в строну, поэтому использован прием романа в романе, о котором говорилось выше. Только к концу произведения фантастическая линия становится доминирующей, определяя авторскую позицию. Чтобы связать все планы романа между собой, автор использовал систему своеобразных «переходов», постепенно выводя повествование из реального плана — быта Москвы, в мифологический – великий бал Воланда.Таким образом, композиция в романе отличается сложностью, выстраиваясь на нескольких уровнях.

3. Особенности образной системы романа
Специфика образной системы произведения состоит в сознательном объединении нескольких рядов персонажей. В центре романа находятся образы Мастера и Иешуа. Вокруг них, в иерархическом порядке, располагаются прочие герои. Используя прием ансамблевого построения, Булгаков разделяет образную систему на отдельные составляющие: верхнюю ступень занимает оппозиция Воланд — Пилат. Затем располагаются слуги основных персонажей: Азазелло — Кот — Фагот и Афраний — Крысобой — Банга. Они дополнены триадой, которую можно считать демонической — Гелла, Наташа и Низа. Такая схема повторяет традиционную для средневекового искусства модель, реализованную в сочинениях европейских демонологов и в христианских представлениях. Во всех трех мирах романа действует только один персонаж — Маргарита, в которой соединены христианские и народные представления, вера в Вечную Женственность.Изображая Воланда, Булгаков прибегает к контрасту. Новиков отмечает: Воланд — «воплощение противоречий жизни (при своей доминанте — властитель ада)» Новиков,с.214.Образ Воланда подан в динамике: его вид меняется. В Москве Воланд появляется в облике любознательного туриста-профессора. Вот как описан его облик в романе: «И вот как раз в то время, когда Михаил Александрович рассказывал поэту о том, как ацтеки лепили из теста фигурку Вицлипуцли, в аллее показался первый человек. Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно, разные учреждения представили свои сводки с описанием этого человека. Сличение их не может не вызвать изумления. Так, в первой из них сказано, что человек этот был маленького роста, зубы имел золотые и хромал на правую ногу. Во второй – что человек был росту громадного, коронки имел платиновые, хромал на левую ногу. Третья лаконически сообщает, что особых примет у человека не было.Приходится признать, что ни одна из этих сводок никуда не годится. Раньше всего: ни на какую ногу описываемый не хромал, и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой – золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду – лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой. Словом – иностранец»2,с.4,5. Яновская отмечает: «Булгакову было нужно, чтобы читатель узнал Воланда».Цит.по:http://abursh.sytes.net/rukopisi/yanovsk8_2.htm. Вместе с тем, узнают его только Мастер и Маргарита, хотя гротескная внешность Воланда, вызывающая ассоциации с фаустовским Мефистофелем, должна была бы насторожить образованного Берлиоза. В одной из глав говорится: « Так, на спинку стула наброшен был траурный плащ, подбитый огненной материей, на подзеркальном столике лежала длинная шпага с поблескивающей золотом рукоятью». 2,с.110. Такой плаш – деталь театрального, оперного наряда, что указывает на маскарад Воланда. Поэтому и подмечает Иван Бездомный: «На Бронной уже зажглись фонари, а над Патриаршими светила золотая луна, и в лунном, всегда обманчивом, свете Ивану Николаевичу показалось, что тот стоит, держа под мышкою не трость, а шпагу» 2, с. 25.
Цвета, которые использует автор в описании Воланда – серый, зеленый, черный, золотой, а также – темно-серый: «Незнакомец не сидел, а стоял возле нее, держа в руках какую-то книжечку в темно-сером переплете, плотный конверт хорошей бумаги и визитную карточку».2,с.8. «Наступило молчание, и Берлиоз побледнел.
– Вы… вы сколько времени в Москве? – дрогнувшим голосом спросил он.
– А я только что сию минуту приехал в Москву, – растерянно ответил профессор, и тут только приятели догадались заглянуть ему как следует в глаза и убедились в том, что левый, зеленый, у него совершенно безумен, а правый – пуст, черен и мертв».2, с.22 Еще один портрет Воланда: «Правый с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый – пустой и черный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней. Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут книзу, на высоком облысевшем лбу были прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины. Кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар».2, с 135 Примечательная деталь в облике Воланда – портсигар, «Он был громадных размеров, червонного золота, и на крышке его при открывании сверкнул синим и белым огнем бриллиантовый треугольник». По Яновской треугольник – это знак дьявола, но Берлиоз и Бездомный оставляют это без внимания. По «Энциклопедии Булгакова» Соколова Воланд схож с героем романа «Московский чудак» А.Белого – Мандро, равно как Азазелло и Коровьев напоминают некоторыми чертами безносого безобразного карлика из того же романа. Вместе с тем, Булгакову удалось создать индивидуальный и выразительный образ, в котором – и туманная, расплывчатая, серая сущность, и угроза, воплощенная в черном цвете, и сверхъестественная природа – в зеленом и золотом цветах.
Еще один не буквальный, но важный образ романа – любовь, которая захватывает воображение.По мнению Булгакова, все счастье, исходит из любви: она возвышает человека над миром. Такое мистическое чувство — у Мастера и Маргариты. Именно поэтому эти имена внесены в заголовок романа. Маргарита полностью предана любви, и ради спасения Мастера, продает свою душу. Но все же автор делает ее положительной героиней романа. При этом в произведении показаны две любви: одна –чувство Мастера и Маргариты. Благодаря этой любви Мастер дописал свое творение, но из-за нее же Маргарита стала ведьмой. Примечательно, что их объединяет не только страсть, но и сам роман. Мастер написал одну книгу и потерял творческое озарение, исчерпал себя: «У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновений тоже нет… меня сломали, мне скучно… Он мне ненавистен, этот роман… я слишком много испытал из-за него». Маргарита же верила в роман и самого мастера, поэтому победила свой страх. Но их любовь отмечена демоническим влиянием, она не только создает, но и разрушает.
Другая любовь – беззаветная, всеобщая, исцеляющая. Та, которая не мстит, а прощает. Это – любовь наивного философа, Иешуа Га-Ноцри. Но есть и третья любовь, в которой отчаянно нуждается один человек: Понтий Пилат. Судите сами: у него не было друга, помимо собаки. Пилат рассудителен, проницателен, человечен. Он пытается спасти Иешуа, потому что чувствует в нем того, кто может дать ему понимание и дружбу. Но прокуратор – человек со своими страхами. Ему приходится выбирать между долгом и любовью, и затем терзаться этим, потому что он не осознает своей судьбы, в отличие от Иешуа.
В образе Мастера писатель воплотил черты личности, которая переживает постоянную внутреннюю борьбу духовных стремлений и необходимого жизненного прагматизма. Мастер – человек творческий, несколько не от мира сего, поэтому ему не достает сил разобраться в противоречиях своей натуры. Да и миссия его – не в этом, а в созданни романа. Возникший позднее душевный надлом Мастера приводит его в лечебницу , он и сам сознает, что болен: глубоким внутренним недугом. И под влиянием этого сжигает смысл своей жизни. Свет оказался бы для него непосильной ношей, поэтому он заслуживает покоя.
Коровьев, Азазелло, Гелла
Воланд и его свита – та стихийная сила, которая всем управляет, «что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Примечательно, что колористическую аскетичность, с какой изображены спутники Воланда, Булгаков словно противопоставляет пестрой и бесвкусной московской жизни с ее яркими будочками, черными тапочками и белыми брюками, желтой пеной и цветами, лиловым зонтиком мадам Семплеяровой и многим другим. Так, Коровьев вообще представляется бесцветным, а значит – почти бесплотным: «И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок… Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая». «Берлиоз отчетливо разглядел, что усишки у него, как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные, а брючки клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки»2, с. 23.«Тогда Никанор Иванович освободил дверь кабинета от печати, вынул из портфеля складной метр и шагнул в кабинет.Шагнуть-то он шагнул, но остановился в изумлении в дверях и даже вздрогнул. За столом покойного сидел неизвестный, тощий и длинный гражданин в клетчатом пиджачке, в жокейской шапочке и в пенсне… ну, словом, тот самый».2, с.49. В этом образе воплощен игрок и фигляр, которого не отличают конкретные цвета и в то же время его цвет – истинно булгаковский: «клетчатый». Впоследствии, перед балом, Коровьев меняется: «Правда, внешность Коровьева весьма изменилась. Мигающий огонек отражался не в треснувшем пенсне, которое давно пора было бы выбросить на помойку, а в монокле, правда, тоже треснувшем. Усишки на наглом лице были подвиты и напомажены, а чернота Коровьева объяснялась очень просто – он был во фрачном наряде. Белела только его грудь».2, с.133. Черный и белый цвета в его праздничном облике становятся символом двойственности его натуры, которая станет истинной только в «ночь, когда сводятся счеты».2, с 201. В финале Коровьев обретает свой настоящий цвет: темно-фиолетовый – цвет угнетенного духа и вечного траура. Азазелло и Гелла – персонажи со схожими именами и общим, рыжим, цветом. Азазелло – демон-убийца, его имя образовано от ангела Азазеля, он является предтечей Сатаны. (По энциклопедии Соколова). Нововведение Булгакова – в том, что Азазелло является из зеркала:«Прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий, в котелке на голове и с торчащим изо рта клыком, безобразящим и без того невиданно мерзкую физиономию. И при этом еще огненно-рыжий». 2, с. 43. Варенуха, когда торопится отнести письма и встречается с Бегемотом и Азазелло, видит схожий портрет: «Администратор протер глаза и увидел, что над Москвой низко ползет желтобрюхая грозовая туча.Вдали густо заворчало.Потом еще раз сверкнуло, и перед администратором возник второй – маленький, но с атлетическими плечами, рыжий, как огонь, один глаз с бельмом, рот с клыком».5, с.58. «На его зов в переднюю выбежал маленький, прихрамывающий, обтянутый черным трико, с ножом, засунутым за кожаный пояс, рыжий, с желтым клыком, с бельмом на левом глазу».2, с.107. Внешнось Азазелло – так же гротескна, как внешность Воланда. Его цвета – рыжий, черный и желтый. Таким образом, перед нами – безусловно потусторонний и опасный герой.
О Гелле говорится: « Тут оба разбойника сгинули, а вместо них появилась в передней совершенно нагая девица – рыжая, с горящими фосфорическими глазами».2, с. 59.Имя «Гелла» Булгаков взял из статьи «Чародейство» Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, где отмечалось, что на Лесбосе этим именем называли безвременно погибших девушек, после смерти ставших вампирами. Когда Гелла вместе с обращенным ею в вампира администратором Театра Варьете Варенухой пытаются вечером после сеанса черной магии напасть на финдиректора Римского, на ее теле явственно проступают следы трупного разложения: «Финдиректор отчаянно оглянулся, отступая к окну, ведущему в сад, и в этом окне, заливаемом луною, увидел прильнувшее к стеклу лицо голой девицы и ее голую руку, просунувшуюся в форточку и старающуюся открыть нижнюю задвижку… Варенуха… шипел и чмокал, подмигивая девице в окне. Та заспешила, всунула рыжую голову в форточку, вытянула сколько могла руку, ногтями начала царапать нижний шпингалет и потрясать раму. Рука ее стала удлиняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью. Наконец, зеленые пальцы мертвой обхватили головку шпингалета, повернули ее, и рама стала открываться…Рама широко распахнулась, но вместо ночной свежести и аромата лип в комнату ворвался запах погреба. Покойница вступила на подоконник. Римский отчетливо видел пятна тления на ее груди. И в это время неожиданный крик петуха долетел из сада, из того низкого здания за тиром, где содержались птицы, участвовавшие в программах. Горластый дрессированный петух трубил, возвещая, что к Москве с востока катится рассвет. Дикая ярость исказила лицо девицы, она испустила хриплое ругательство, а Варенуха у дверей взвизгнул и обрушился из воздуха на пол». Цит.по: Электронный ресурс. Режим доступа www.lib.mn_210479.zip .
Цвета Геллы – рыжий, зеленый и черный. Рыжие волосы и зеленые глаза – характерные черты ведьмы, черный – цвет платья. Также Соколов отмечает, что шрам на шее сближает образ Геллы с образом фаустовской Маргариты. В финале Геллы нет, что позволяет предположить: по замыслу автора Гелла уже выполнила свою миссию.
Роман «Мастер и Маргарита» написан так, «Словно автор, заранее чувствуя, что это его последнее произведение, хотел вложить в него без остатка всю остроту своего сатирического глаза, безудержность фантазии, силу психологической наблюдательности»Симонов,с.7. В своем произведении Булгакову удалось расширить жанр романа, достичь гармоничного единства историко-эпического, философского и сатирического начал. Персонажи и сюжеты Булгакова относятся и к Евангелию, и к легенде о Фаусте, что сообщает роману самобытный, парадоксальный характер: в одной плоскости соединяются святость и демонизм, чудо и магия, соблазн и предательство. Построение булгаковского романа позволяет утверждать, что писатель знал правила так называемой формулы «двойника» и использовал их для воссоздания философской концепции мира и человека. Этот прием позволяет выявить авторскую позицию, его отношение к происходящему. Первые главы романа посвящены, в основном, второстепенным персонажам, а главный герой — Мастер — появляется только в 13-й главе. Поначалу он представлен фигурой антимастера — Ивана Бездомного. При этом у Булгакова и Мастера есть общая трагедия: трагедия непризнания, поэтому в романе выразителен мотив ответственности и вины творческой личности, которая, идя на компромисс с обществом и властью, уходит от проблемы морального выбора, и тем самым изолирует себя, чтобы реализовать свой творческий потенциал. Поэтому, устами Иешуа, Мастер упрекает современников в малодушии. Однако, Мастер не в силах бороться за себя – в этом его отличие от Булгакова. У Мастера, как и у автора, наступает заболевание, к автобиографическим ассоциациям относятся листы сожженного романа – Булгаков также жег свое творение.
«Мастер и Маргарита» — произведение, над которым автор работал практически всю жизнь. Впервые роман был опубликован 1966-1967 гг., в журнале «Москва». Его появление ознаменовало собой объединение гротеска и фантастики с реальностью в целостном повествовании. Это прозведение отличается яркой образностью и одновременно – строгой композицией. В нем загадочный Воланд правит  свой великий  бал, а Мастер,  современник  Булгакова, пишет  бессмертный, выстраданный   роман, прокуратор  Иудеи посылает   на  казнь  Христа, а  где-то совсем близко живут и грешат   вполне  земные  граждане,  населяющие квартиры на Садовых и Бронных 20-х-30-х  годов  XX  века.  Сатира и трагедия,  радость  и  горе, обыденное и возвышенное слиты в этом произведении воедино. «Мастер и Маргарита – лирико- философская  поэма  в  прозе  о таинственности зла, о любви и настоящем творчестве. Дьявольщина — один  из  любимых  авторских  мотивов, в  романе выполняет реалистическую функцию, служа средством разоблачения действительности.

Список литературы

Абрам П.Р. Роман «Мастер и Маргарита» М. Булгакова в аспекте литера-турных традиций — М., 1989 — с.19
Булгаков. Мастер и Маргарита». М.: «Эксмо», 2006. — 416 с. Скан – 210 с
Вулис А. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». – М.: 1991.
Зеркалов А. Воланд, Мефистофель и другие: заметки о теологии романа Михаила Булгакова // Наука и религия, 1987, № 8.
Новиков В. В. Михаил Булгаков — художник. — М., 1996 — с. 214
Рыжкова Т.В. Путь к Булгакову. — М.: Глагол, 2000.
Симонов К. О трех романах Михаила Булгакова, Булгаков М. Романы — Д., 1978-с.7.
Соколов Б. Тайны «Мастера и Маргариты». – М.: Эксмо, 2005.
Сахаров В.И. М.А. Булгаков в жизни и творчестве. – М.: Русское слово, 2005.
Яновская  Л.  Творческий  путь  Михаила  Булгакова. — М.,1983.
Яновская  Л.  Треугольник  Воланда //Октябрь.-1991.-№5.

Творчество Булгакова – особенное культурно-историческое явление в русской литературе