Тема 1. Зарождение жанра романа в американской литературе

1. Творчество Хью Генри Брекенриджа ( "Современное рыцарство" как панорама американской жизни послереволюционных лет).
2. Творчество Чарльза Брокден Брауна как предромантическое явление.

В последнее десятилетие XVIII в. в Америке началось формирование жанра романа. Первые американские романисты опирались на опыт европейской литературы и пытались, как можно точнее воспроизведя стилевые, сюжетные, психологические клише, заполнить их своим материалом. Однако эпистолярные сентиментальные романы, посвященные прославлению добродетелей частной жизни, менее всего подходили для изображения американской действительности, хотя таких произведений появлялось множество, но значимого следа в литературе они не оставили.
Более удачной представляется попытка, предпринятая Хью Генри Брекенриджем (1748–1816) в его обширном произведении «Современное рыцарство, или Приключения капитана Джона Фарраго и Тига О’Ригана, его слуги» (1792–1797). С 1804 по 1815 г. Брекенридж создал дополнительно еще два тома, ставшие, однако, лишь публицистическим приложением к основному тексту, т. к. в них дидактика преволировала над художественным началом.
Свое отношение к действительности молодой республики Брекенридж пропускает через восприятие немолодого, весьма неглупого, очень начитанного, но совершенно не знающего реальной жизни идеалиста — доброго капитана Фарраго, который верхом на старой кляче странствует по Пенсильвании в сопровождении своего слуги — неотесанного, но пронырливого ирландца Тига О’Регана. Автор не скрывает, а напротив, усиленно подчеркивает, что прототипами его героев явились странствующий рыцарь Дон Кихот и его оруженосец Санчо Панса, созданные некогда Сервантесом. Давая бессмертной паре новое литературное воплощение, Брекенридж опирается на своих английских современников — Филдинга (комедия "Дон Кихот в Англии") и Смоллетта (роман "Приключения Перегрина Пикля"), успешно апробировавших этот прием.
Фабула романа — череда разнообразных приключений, выпавших на долю героев, — восходит к «роману большой дороги». Брекенридж, как когда-то Филдинг, вводит в повествование философско-публицистические отступления, в которых комментирует и оценивает происходящее. Широко использованы в произведении сатирические приемы, заимствованные у Свифта, Стерна. Но использование приемов и стереотипов европейской литературы последовательно подчинено задаче изображения жизни послереволюционной Америки.
Капитан Фарраго и его слуга, отправившись в путешествие, посещают поселения на фронтире, города на востоке страны, столицу. В результате предметом изображения и оценки становятся политика, государственная власть, образование, церковь, пресса, частная жизнь. Книжник Фарраго все время пытается соотнести априорные установки демократии и реальную действительность. Они практически никогда не совпадают, причем в одних случаях «виновата» действительность, в других — абстрактные теории. Так, в одном из поселков фронтира жители избирают депутатом не своего добродетельного земляка, а человека, который произносит такую предвыборную речь: «Друзья… я добрый демократ и не терплю британцев… Все вы знаете, что мою бедную маму убили индейцы. А теперь все, кто за меня, подходи и угощайся». Выпивка за счет кандидата и решает дело. Фарраго то и дело попадает впросак и не перестает удивляться чудным порядкам, царящим в молодом демократическом государстве: "Демократия, вне всякого сомнения, есть самая свободная форма правления, потому что при ней все люди одинаково защищены законом и имеют равные голоса в его принятии. Но я не сказал бы, что все голоса так уж равны, потому что у некоторых людей легкие сильнее, и они могут высказывать свое мнение насчет общественных дел громче, чем другие". Когда самому Фарраго представляется случай действовать: девушка, оказавшаяся в публичном доме, просит капитана вызволить ее из беды. Фарраго готов помочь, но считает, что первым делом должен объяснить девушке, насколько греховна ее жизнь. Он делает это столь «успешно», что она кончает с собой.
Одной из слабых сторон народовластия Брекенридж считает то, что на государственные и общественные посты избираются люди честолюбивые, но невежественные и беспринципные, рассматривающие власть лишь как средство обогащения и самоутверждения. Воплощением этих качеств писатель делает Тига О'Ригана. Капитан Фарраго все время занят тем, чтобы не допустить туповатого Тига к сколько-нибудь ответственной деятельности. Таким образом, сюжетная конструкция, заимствованная из европейской литературы, оказывается ориентированной прежде всего на американскую действительность. При этом Бркенридж не ограничивается простым ее воспроизведением. Сама авторская установка — высмеять, чтобы исправить, — отражает оптимистическое мировосприятие американцев того времени. Вот почему роман Брекенриджа по праву считается одним из наиболее самобытных произведений эпохи. Сочинение Брекенриджа рассчитано на проницательного читателя, который за внешней формой плутовского романа сумел бы разглядеть проблемы, волновавшие американское общество.
Созданный Брекенриджем образ капитана Фарраго не просто опирался на "донкихотовскую" традицию мировой художественной литературы; он сам явился источником целого ряда будущих традиций литературы США XIX—XX веков: традиции путешествующего по стране героя, сталкивающегося с различными сторонами американского опыта, и героя, чье незамутненное стереотипами зрение позволяет видеть вещи в истинном свете ("Приключения Гекльберри Финна" М. Твена, "Над пропастью во ржи" Дж. Д. Сэлинджера), а также традиции героя, попавшего в чуждые и непонятные ему общественные условия ("Принц и нищий" и "Янки при дворе короля Артура" М. Твена, "Над кукушкиным гнездом" К. Кизи, "Костры амбиций" Т. Вулфа).
Кроме того, "Современное рыцарство" положило начало ставшим весьма распространенными в американской словесности сериям произведений со сквозным центральным персонажем — от детективных новелл Э. По до новеллистических и романных циклов "большой" литературы XX века (цикл новелл о Нике Адамсе Э. Хемингуэя, романы о Соле Пэрадайзе Дж. Керуака) и бесчисленных серий романов в современной массовой беллетристике. И, наконец, именно Хью Генри Брэкенридж явился зачинателем важной традиции литературы США — традиции юмористической критики, блестяще развитой М. Твеном.
К концу XVIII столетия, в ходе подведения итогов века Разума и оценки его свершений, прежде всего, революций в Америке и Европе и создания демократического государства США, в умах людей закономерно возник вопрос, почему социальный и технический прогресс, так очевидно улучшивший условия человеческого существования, не привел к нравственному прогрессу, не улучшил, как то было обещано, человеческую природу. В людях поселилось сомнение во всемогуществе разума и вместе с тем потребность внимательнее присмотреться к движениям человеческой души. В литературе наступает время предромантизма.
Настроения, распространившиеся на исходе века по обе стороны Атлантики, имели в Америке свою специфику. Они были смягчены более ощутимыми, чем в Европе, демократическими завоеваниями. Поэтому переоценка ценностей эпохи Просвещения в США и тогда и позднее была менее значительной, чем за океаном.
Неудивительно, что предромантизм, в большей степени охвативший страны Европы, в США получил менее целостное выражение. И тем не менее предромантические мотивы возникают у американских поэтов (Дж. Барло и особенно Ф. Френо) и прозаиков, среди последних невозможно обойти Чарзьза Брокдена Брауна (1771—1810). Романист Браун сочетает просветительский рационализм с духом европейского готического романа.
Юрист по образованию, он оставил деятельность адвоката и посвятил себя литературе. В течение нескольких лет (с 1798 по 1801 г. ) он написал шесть романов и четыре из них получили известность не только в Америке, но и в Европе. Это романы «Виланд» (1798), «Ормонд» (1799), «Эдгар Хантли» (1799), «Артур Мервин» (1799 — 1800).
В своих произведениях Браун широко использует жанровую основу «готических романов» — нагнетание ужаса чередой таинственных трагических событий. Так, «Виланд» открывается рассказом о пожаре, в котором гибнет отец Теодора и Клары Виландов. Злодей Карвин, используя дар чревовещания, расстраивает свадьбу Клары и доводит до умопомешательства Теодора, которому кажется, что он слышит «голос свыше», повелевающий убивать. Он убивает жену, детей, пытается убить сестру, но от ее криков разум возвращается к нему, но для того только, чтобы он смог осознать ужас содеянного. Смерть становится для него избавлением. Примечательно, однако, что и в этом, и в других произведениях Брауна ужасное не является результатом действия каких-либо сверхъестественных сил. Все события имеют вполне рациональное объяснение.
Вместе с тем Браун далеко не однозначен в своем отношении к разуму. Он принадлежит к тому поколению американцев, которое выросло после революции и уже начинало осознавать, что в процессе нового исторического опыта происходила существенная трансформация категорий и принципов Просвещения. Теодор Виланд — жертва не столько негодяя-чревовещателя, сколько своего религиозного фанатизма, который расшатал его психику. Но и рационалистически мыслящий Генри Плейель, жених Клары, не в состоянии понять смысл происходящего.
Героя следующего романа Брауна — Ормонда — последовательный рационализм приводит к полной беспринципности и преступлению. Преодолеть все испытания оказываются способны лишь те персонажи, в ком гармонично сочетаются разум и чувства. Таковы Констанция Дадли, девушка сильного характера, превыше всего ценящая духовную свободу и отважно противостоящая совратителю Ормонду, и Артур Мервин, герой одноименного романа, деревенский парень, подвергающийся беспощадному преследованию со стороны преступника, тайну которого он случайно узнал. Сила духа, сознание своей правоты и невиновности помогают им одержать победу. Но и они зачастую неточно или неверно оценивают события. Люди же слабые духом, а таковы, например, центральные персонажи «Эдгара Хантли», не выдерживают ударов судьбы. Эдгар Хантли под влиянием пережитого становится сомнамбулой, а его друг Клиферо гибнет. В этом произведении Браун продолжает начатое в «Виланде» исследование ума, пораженного недугом, предприняв попытку углубленного психологического анализа.
Пытаясь приспособить жанр романа к отечественной действительности, писатель решился на принципиальный шаг. Действие его романов происходит в Америке, а не в условной средневековой Италии: одинокая ферма заменила старинный замок, индейцы — разбойников и колдунов, дикий девственный лес — таинственные лабиринты. И все же местный колорит его романов условен. Самобытность произведений Брауна в другом. Он первым отразил в американской литературе ощущение нестабильности, неясности перспектив, которое появилось у многих его соотечественников на рубеже веков.
Американский готический роман конца XVIII столетия примечателен в связи с тем, что он положил начало созданию национальной литературы, является истоком психологической линии американской прозы, которая признается исследователями подлинно национальной (Э. По, Н. Готорн, Г. Мелвилл, У. Фолкнер, У. Стайрон и др.) и массовой "психопатологической" беллетристикой XX века (С. Кинг).
Литература трансцендентализма
1. Философия трансцендентализма и её роль в развитии американского самосознания.
2. Философско-этические идеи Рудольфа Уолдо Эмерсона. Доктрина "доверия к себе".
3. Генри Дэвид Торо и его книга "Уолден или Жизнь в лесу".
4. Публицистика Маргарет Фуллер.
Трансцендентализм — философско-литературное течение, сформированное в XIX в. в США представителями радикальной интеллигенции бостонского "Трансцендентального клуба". Манифестом-эссе движения стал текст Ральфа Уолдо Эмерсона «Природа» (1836). Кроме Эмерсона к трансцендентализму относятся Г. Д. Торо, А. Б. Олкотт, М. Фуллер, Т. Паркер, Дж. Рипли, О. Фрозингем, Э. Пибоди, Ф. Хедж, У. Г. Чаннинг, С. Х. Уитман,Н. Готорн.
Опосредовано опираясь на идеи Канта и других представителей немецкого идеализма, представители этого движения пытались осуществить свою программу. Христианская религия превращалась в свод нравственных идеалов, не требующих для своего осуществления института церкви. С позиций романтизма критиковались просветительский сенсуализм, позитивизм и современная трансценденталистам цивилизация. Человек рассматривался как полноправный представитель гармоничного и динамичного космического начала, а Природа наделялась неисчерпаемой духовной силой. В приближении к неиспорченной цивилизацией природе, в её интуитивном переживании и разгадывании её символических смыслов они видели пути нравственного очищения и постижения, по выражению Эмерсона, сверхдуши.
Основные идеи трансцендентализма: социальное равенство «равных перед Богом» людей, духовное самоусовершенствование, близость к природе, очищающей человека от «вульгарно-материальных» интересов, интуитивное постижение макрокосма через микрокосм.
Американские трансценденталисты довели радикальный индивидуализм до крайности. Писатели США часто считали себя одинокими исследователями человеческого общества. Герои американской литературы (такие, как капитан Ахав Германа Мелвилла, или Гек Финн Марка Твена, или Артур Гордон Пим Эдгара По) порой находятся на грани между жизнью и смертью. Они поступают так потому, что стремятся раскрыть свою внутреннюю суть, свое "я". Ведь для американского писателя-романтика не было ничего устоявшегося, ничего определенного. Литературные и социальные традиции отнюдь не помогали, более того — они были опасными. Философия трансцендентализма дала толчок в стремилении создать новую литературную форму, наполнить ее новым содержанием и найти нужное звучание. Многие писатели ринулись воплощать все это одновременно.
Ральф Уолдо Эмерсон (1803-1882 гг.), один из самых выдающихся людей своей эпохи, обладал сознанием своей особой, религиозной миссии. Порой его даже обвиняли в разрушении основ христианства. На это он обычно отвечал, что "дабы быть хорошим священником, необходимо покинуть церковь". В 1838 г. Эмерсон обратился с речью к студентам теологического отделения Гарварда-alma mater самого Эмерсона.
В своем эссе "О доверии к себе" Эмерсон замечает: "Глупая логичность — свойство посредственных умов". Однако сам он удивительно последователен, когда призывает к рождению американского индивидуализма. Его главные идеи следующие: необходимость нового национального видения мира, использование человеком личного опыта, понятие космической Сверхдуши и теория компенсации. Все эти идеи были изложены в его первом трактате "Природа" (1836 г.). Этот трактат начинается следующими словами: "Наш век обращен в прошлое. Он строит склепы своим предкам. Он пишет биографии, истории, критические статьи. Прошлые поколения созерцали Бога и Природу; они смотрели в глаза друг другу. Мы же смотрим на все теперь их взглядом. Почему мы не способны наслаждаться нашей изначальной связью со Вселенной? Почему мы не можем иметь поэзию интуитивную, поэзию внутреннего видения, а довольствуемся поэзией традиционной? Где та религия, которая стала бы для нас откровением, а не только историей религий? Нас окружает могущественная природа, на смену одним временам года приходят другие. Потоки жизни бурлят и проносятся сквозь нас; своей силой они зовут нас к действию, соразмерному с силой природы. Так почему мы должны бродить на ощупь среди истлевших костей прошлого? Вот сегодня тоже ярко светит солнце, в полях все больше колосьев. Есть новые страны, новые люди, новые мысли. Так давайте займемся нашей собственной работой, нашими собственными законами, нашим собственным служением Богу".
Эмерсон любил гения парадокса и остроумия французского писателя XVI века Монтеня. Однажды он сказал Олкотту, что хотел бы, подобно Монтеню, написать книгу, "полную веселья и поэзии, дельных вещей и богословия, анекдотов и непристойностей". Эмерсон жаловался на тяжеловесный стиль Олкотта, из-за которого читатель не заметит "лучик солнца, пляшущий на шляпе прохожего, отблеск света в серебряной ложке, которую сжимает ребенок".
Высокая духовность, простая, доступная форма выражения своих мыслей, их афористичность — все это делает Эмерсона писателем веселым и радостным. Один из трансценденталистов Конкорда как-то заметил, что, слушая его, "летишь к небесам, как на качелях". Многие идеи Эмерсона берут свое начало из восточных религий — буддизма, ислама, учения Конфуция, которые писатель прилежно изучал. Например, его стихотворение "Брама" основано на индусских источниках и утверждает идею некоего космического порядка, недоступного пониманию смертных:
Убийца считает, что он убил, А его жертва 
считает себя мертвой. Они не видят тонких 
путей, По которым я бреду и вновь возвращаюсь на 
круги своя.

Далекое и забытое стоят рядом, 
Тень и луч солнца — одно и то же; 
Мне являются исчезнувшие боги, 
Позор и слава — одно и то же.

Те, кто предал меня, думают, что причинили мне зло,
Но когда они улетают, у меня появляются крылья. Я 
вечно сомневаюсь, и сам я — сомненье. Я — та 
молитва, которую шепчет брамин.

Многие боги тоскуют по моему жилищу
И ищут напрасно Семерых
Посвященных,
Но ты, о любимец добра!
Найди меня и повернись спиной к небесам.
(Пер. Е. Нестеровой)
Это стихотворение, опубликованное в первом номере журнала "Атлэнтик мансли" (1857 г.), смутило читателей, незнакомых с Брамой — божеством, которое считается вечной и бесконечной душой Вселенной. Эмерсон посоветовал своим читателям: "Пусть произносят "Иегова" вместо "Брама".
Английский критик Мэтью Арнольд считал, что самыми важными произведениями, написанными по-английски в XIX веке, были стихотворения Водсворта и эссе Эмерсона. Великий поэт в прозе, Эмерсон повлиял на многих американских поэтов, включая Уолта Уитмена, Эмили Дикинсон, Эдвина Арлингтона Робинсона, Уоллеса Стивенса, Харта Крейна и Роберта Фроста. Считается, что он оказал влияние на философские воззрения Джона Дьюи, Джорджа Сантаяна, Фридриха Ницше и Уильяма Джеймса.
Генри Дэвид Торо(1817-1862 гг.) родился в Конкорде (городке, где зародился американский трансцендентализм), всю жизнь провел в родном крае. Он был родом из небогатой семьи, как и Эмерсон, и ему удалось окончить Гарвард, благодаря упорному труду. Всю жизнь он стремился сократить до минимума свои потребности; ему удавалось тратить очень мало денег и сохранить свою независимость. В общем, он сделал жизнь своей профессией. Обладая независимым умом, он стремился прожить всю жизнь в соответствии со своими суровыми принципами. Именно это стремление стало темой его многих работ.
Главное произведение Торо — "Уолден, или Жизнь в лесу" (1854 г.) — было результатом двух лет двух месяцев и двух дней (с 1845 по 1847 гг.), которые он провел в хижине на берегу Уолденского пруда. Он построил эту хижину на деньги, одолженные у Эмерсона. В своей книге "Уолден" Торо превратил этот период в один год. Книга композиционно построена по принципу смены времен года. Она написана так, что главное место в ней занимают самые простые, земные заботы человека (так, в главе "Хозяйство" Торо подробно описывает свои расходы на постройку хижины). В заключительной части книги Торо стремится философски осмыслить свой опыт.
В "Уолдене" Торо, любитель историй о путешествиях (и автор нескольких книжек подобного рода), представляет читателю рассказ об "Антипутешествии". Именно это произведение открывает внутреннюю границу самопознания человека. И вплоть до сегодняшнего дня в американской литературе нет ничего, равного "Уолдену". Обманчиво-скромная, как и аскетическая жизнь самого Торо, книга эта — ключ к осуществлению классического идеала "правильной жизни". Сплав поэзии и философии, она бросает вызов читателю: пересмотри свою жизнь. Строительство хижины на берегу Уолдена, которое Торо описывает так подробно — это метафорическое изображение тщательного созидания человеческой души. В своей дневниковой записи от 30 января 1852 г. Торо так объясняет свое стремление жить на одном месте: "Я боюсь много путешествовать, особенно по известным местам: мне жаль растрачивать свой ум по пустякам".
Метод Торо заключается в уединении и сосредоточенном размышлении, что весьма напоминает технику восточной медитации. Сходство здесь не случайно: на Торо (так же, как на Эмерсона и Уитмена) оказали большое влияние индуизм и буддизм. Его самым большим богатством была библиотека восточных классиков, которую он собирал вместе с Эмерсоном. Стилю Торо свойственен некий эклектизм; мы встретим в книге много высказываний латинских и греческих авторов. Речь его точна, полна игры слов, богата метафорами и напоминает произведения английских писателей-метафизиков эпохи позднего Возрождения.
В "Уолдене" Торо не только подвергает испытанию и проверке теоретические положения трансценденталистов. Он возрождает коллективный опыт самой Америки: жизнь американского "фронтира". Торо чувствовал, что самая большая ценность его произведений заключается в стремлении возродить первозданную дикость в литературе. Об этом говорит его дневниковая запись 1851 г. (без даты):
"Английская литература, начиная с песен менестрелей и кончая поэтами-лейкистами, включая Чосера, Спенсера, Шекспира и Мильтона, не дышала своим воздухом, в ней не хватало дикости и напряженности. Это, в основном, цивилизованная, прирученная литература, отражающая отблеск Греции и Рима. Дикость ее — зеленая лесная лужайка, а ее дикарь — Робин Гуд. В произведениях английских поэтов много истиной любви к природе, но очень мало самой природы. Книги по истории рассказывают, когда вымерли дикие животные, но мы не знаем, когда исчез последний дикарь Англии. Вот почему нужна была Америка".
Маргарет Фуллер (1810-1850 гг.), выдающаяся писательница-публицист, родилась и выросла в Кэмбридже, штат Массачусетс. Она родилась в семье адвоката; предки ее были скромными финансистами. Отец сам занимался образованием дочери (женщин не принимали в Гарвард). Маргарет была на редкость одаренным ребенком; прекрасно знала классическую и современную литературу. Она увлекалась немецким романтизмом и особенно Гете, которого сама переводила.
Она стала первой крупной профессиональной журналисткой в Америке. Фуллер писала рецензии и статьи на социальные темы — например, о жестоком обращении с женщинами-заключенными и сумасшедшими. Некоторые эссе были опубликованы в ее книге "Заметки о литературе и искусстве" (1846 г.). Годом раньше вышла в свет самая значительная ее книга -"Женщина в девятнадцатом столетии". Первоначально отрывки из нее печатали в журнале трансценден-талистов "Дайэл", где Фуллер была редактором с 1840 по 1842 гг.
Книга Фуллер "Женщина в девятнадцатом столетии" — это одно из самых ранних исследований роли женщины в обществе, где очень ярко выражена типично американская точка зрения. Писательница часто использует демократические принципы и тезисы транс-ценденталистов. Она анализирует многочисленные случаи и пагубные последствия сексуальной дискриминации и предлагает принять определенные меры против этого. Многие ее идеи звучат удивительно современно. Она подчеркивает важность "собственной независимости", самостоятельности, которой женщины лишены, потому что "их учат узнавать свои права извне, а не открывать их внутри себя".
В целом Фуллер — не столько феминистка, сколько активный деятель и реформатор, главной целью которой была творческая свобода человеческой личности и чувство собственного достоинства для всех людей:
"…Давайте будем мудрыми и не будем чинить препятствий душе… Давайте будем обладать одной созидательной энергией… Пусть она принимает любую форму, какую выберет, и не будем привязывать ее путами прошлого к мужчине или женщине, к черному или белому".

Тема 3. Литература аболиционизма
1. "Традиция благопристойности" и первые попытки создания реалистической литературы США.
2. Гарриет Бичер-Стоу и её роман "Хижина дяди Тома". Тема губительного влияния рабства на душу человека, морализаторство и проповедничество.
Многообразные социальные процессы в стране после Гражданской войны, перемены в мироощущении, менталитете американцев нашли отзвук и в литературе. В последней трети XIX века весьма влиятельным течением в литературе США оказалось то, что получило название "традиция благопристойности". Это течение, задавшее тон после окончания Гражданской войны, имело консервативно-охранительную направленность. "Традиция благопристойности" была представлена творчеством прозаиков, поэтов, критиков ( О. Холмс, Т.Б. Олдрич, Р. Стоддард, Б. Тейлор, Э. Седмен и др.). Влияние "традиции благопристойности" испытывал на раннем творчестве У.Д. Хоуэллс, однако в условиях обострения социальных конфликтов в США на рубеже 1880 — 1890-х он отошел от "ничтожных идеалов прошлых лет".
Близки к "традиции благопристойности" были и некоторые литераторы старшего поколения, ветераны аболиционистского движения, активные в 1840 — 1850-е годы ( Дж. Р. Лоуэлл, Г. Бичер-Стоу, Г. Уиттиер, Г. У. Лонгфелло и др.). Большинство из них по ле крушения рабства, утратив боевой запал, состарившись, превратились в респектабельных и авторитарных "мэтров", которых за высокомерие, ученость и элитарность называли иногда "браминами".
Ударом по "традиции благопристойности" стало выдвижение в 1890-х годах нового поколения литераторов (С. Крейн, Х. Гарленд, Ф. Норрис) во многом разделявших доктрину натурализма в его американском варианте. В конце XIX века вместе с уходом из жизни ее главных апологетов,"традиция благопристойности" стала выдыхаться. Последний удар по ней был нанесен группой писателей нового поколения, которых называют "людьми 20-х годов" (С. Льюис, Фицджеральд, Хемингуэй, Фолкнер и др.).
В процессе укрепления реалистических тенденций в литературе США на рубеже веков сыграли определяющую роль несколько факторов.
Во-первых, это усвоение художественного опыта выдающихся европейских мастеров. Во-вторых, это развитие региональных литературных центров и выдвижение на общеамериканскую арену таких писателей, как М. Твен, Б. Гарт. В-третьих, то углубление психологических исканий в литературе — в творчестве таких писателей, как Г. Джеймс, У. Д. Хоуэллс, Э. Глэзгоу, У. Кэсер, Э. Уортон и др.
Важнейшим фактором, мощно повлиявшим на развитие американской литературы во второй трети XIX, стал аболиционизм — движение за отмену рабства. Развитие США, укрепление демократических институтов вступали во все более непримиримое противоречие с существованием невольничества, основой плантаторского хозяйства Юга. Рабство становилось препятствием для экономического роста страны. Это осознавали и с этим не желали мириться все большее число американцев прежде всего на Севере: рабочие, фермеры, религиозные деятели, представители творческой интеллигенции.
Не было практически такого значительного деятеля культуры США, северянина, который в той или иной мере не выразил своего неприятия рабства. Среди них такие крупные писатели, как Лонгфелло, Торо, Эмерсон, Мелвилл, Уитмен, Бичер-Стоу и многие др.
Есть в Америке романы, которые занимают в литературной истории особое, уникальное место, имеют сенсационный успех, становясь общественным фактором. Данные произведения появляются именно тогда, когда в них особенно нуждается общество. Выражая внутреннюю потребность людей, они приковывают внимание к "болевым точкам", к проблемам, требующим решения.
Не исключением стал роман Гарриет Бичер-Стоу (1811-1896) "Хижина дяди Тома" (1852). В нем ужас рабства представлен в живых образах, в конкретных трагических человеческих судьбах.
Бичер-Стоу не была участником аболиционистского движения. Ее главная книга, ее первое и лучшее произведение, было вдохновено чувством глубокого сострадания, болью, протестом против жестокости рабства. Это был один из первых социальных, реалистических романов в американской литературе.
В центре романа — история негра дяди Тома, великодушного, честного, справедливого, бесконечно доброго человека, безропотно сносящего все обиды. Три этапа его жизни связаны с пребыванием у разных хозяев. Первый из них Шелби, человек незлой, дабы поправить свои финансовые дела, продает Тома, разлучив с женой и детьми. Второй Сен-Клер гуманен. У него Том избавлен от физических пыток, но несвободен и разлучен с семьей. Сен-Клер умирает и Том оказывается собственостью рабовладельца Легри, который упирается издевательствами над невольниками. Нравственная чистота и порядочность Тома вызывают ненависть Легри. Когда Том отказывается выдать хозяину, где прячутся беглецы, Эмелина и Касси, рабовладелец приказывает забить его насмерть. Он умирает, молясь за спасение душ своих мучителей.
Рядом с Томом целый ряд интересных, рельефных фигур: это талантливый мулат Гаррис, нашедший свободу в Канаде; свободолюбивая Касси, наложница Легри; жена Гарри, спасающая от работорговцев своего ребенка.
Роман динамичен, сцены и ситуации — драматичны. Они держат читателя в неослабном напряжении. Непридуманные картины, рисующие ужасы рабства, обобщаются в публицистических отступлениях, в которых слышится взволнованный голос писательницы.
Своим романом Бичер-Стоу утверждала: зло не только в жестоких рабовладельцах (среди них встречаются и неплохие, даже гуманные люди), но в системе невольничества как таковой. Оно развращает души и угнетателей, и угнетаемых.
Роман подкупал своей беспощадной правдивостью. Писательница укрепила его значимость, дополнив книгой "Ключ к хижине дяди Тома", где она редставила документальный материал, тот пласт собранных фактов и свидетельств, из которых выросли сюжет и система образов произведения.

Тема 4. Анимастическая тема в канадской прозе
1. Творчество Э. Сетона-Томпсона, сюжет и проблематика основных…
2. Творчество Серой Совы: поэтика псевдонима писателя, сюжетно-тематический репертуар рассказов.
Одним из первых задумался об общности человека и природы канадский натуралист, писатель и художник Эрнест Сетон-Томпсон (1850-1946).
В книге «Путь художника – натуралиста» писатель Эрнест Сетон-Томпсон отмечал: «Нет сомнения, что эта книга положила начало новому реалистическому направлению в литературе о животных. В ней правдиво обрисовано поведение животных и такие рассказы, где животные разговаривают, и ведут себя, как люди, переодетые в шкуры зверей». Сочетая научную точность с занимательным изложением, он создал около 40 книг. В них перед нами встает прежде всего их автор, в котором гармонически соединились увлеченный человек, живописец и учёный.
Сетон-Томпсон на протяжении всей своей жизни не переставал напоминать людям, что лишь общение с живой природой, бережное отношение к ней может стать источником радости и понимания ценности бытия. Он много путешествовал, бывал в лесах, в прериях, в диких, нетронутых цивилизацией областях Дальнего Севера, воспетого им в «Прериях Америки». А в 30-е годы выбрал для постройки жилища диковатое, неуютное место, чтобы остаток своих дней прожить среди природы, ещё не растоптанной человеком.
Свои удивительные открытия и опыт писатель щедро передавал людям. Его книги раскрыли современникам неведомый им мир, в котором животные предстали близкими, родственными человеку.
Описывая поведение животных, Сетон-Томпсон выводит их из сферы сказок. Ему важна реальная географическая среда обитания, формирующая характеры его четвероногих и пернатых друзей. Зная природу многих районов, он экзотики не любил и чаще всего воссоздавал жизнь средних широт. Тончайшим образом фиксируя приметы этой среды, он одновременно смотрел на этот мир глазами художника.
Книга «Путь художника – натуралиста», помогая проникнуть в тайны его мастерства, убедительно подтверждает: в основу его художественных произведений действительно легли достоверные наблюдения натуралиста, увиденные и описанные уже художником.
Природа выступает в его рассказах как своеобразное действующее лицо, нередко определяющее развитие сюжетов. Воссоздавая, например, картину полета протянувшихся высоко в небе, как «живая паутина», мириадов птиц, он замечает: «Это мать-природа выметала их на юг метлой из северных ветров». Он видел красоту повсюду, и она вызывала чувство преклонения перед мудростью природы, которую до него не изображали. Полны нежности и боли его рассказы о трагических судьбах четвероногих и пернатых. С большим мастерством проникает он в их «психологию», вызывая сочувствие и интерес к их судьбам. В самых заглавиях сборников – «Судьба гонимых», «Животные герои» — звучит сквозной для писателя мотив конфликта человека с природой.
С горечью и неприязнью рассказывает он о бесчеловечном истреблении животных корыстолюбивыми и жестокими людьми. С болью пишет об исчезновении последних больших стад винторогих антилоп, полном исчезновении огромных стад бизонов, гибели красоты.
Писатель становится на защиту «гонимых», как бы разделяя их «взгляды», видит в их преследователях врагов, лишенных чести и совести, занятых хищнической охотой ради долларов, а нередко и просто ради беспощадного убийства. Он называет их «кровожадными дикарями каменного века» и вершит свой нравственный суд над ними.
Но обвинять писателя в отсутствии сочувствия к людям нельзя. Он противопоставляет бездушным негодяям честных простых людей, не испорченных стяжательскими нравами.
И все же главным в его творчестве оставалось описание жизни и борьбы животных. Он знал, что в царстве дикой природы идет неумолимая борьба за существование, что выживают только сильнейшие, выносливые и отважные и потому на передний план вывел самых незаурядных представителей этого мира, стараясь увидеть в каждом из них индивидуальные, неповторимые свойства. Вспомним о тех, кто прославился, вошёл в предания – поражающем физической мощью Уэбе («Жизнь серого медведя»), мудром вороне («Серебряное пятнышко»), резвом голубе, спасающем людей во времена, когда ещё не было телеграфа («Арно»), отважном и благородном волке («Лобо»), стремительном кролике, уходившем от самых знаменитых гончих псов («Джек – боевой конек»), и многих других, способных на героические чувства и действия в борьбе с человеческой экспансией. Писатель постоянно стремится отразить их готовность к борьбе за свободу. Так, в рассказе «Мустанг-иноходец» дикая лошадь предпочитает смерть неволе: разорвав путы, бросается в пропасть, оставшись лежать там «бездыханной, но… свободной». Загнанная гончими псами серебристая лисица делает отчаянный прыжок и перебирается по движущимся льдинам на другой берег реки («Домино»). Писатель любуется благородством и верностью своих героев: они великодушны, как правило, не мстят обидчикам, горячо привязываются к тем, кто к ним добр и ласков. Для Сетона-Томпсона героизм всегда выступает в ореоле гуманизма. И это воспитывает читателей. Умный, хитрый волк бесконечно любящий свою подругу Бланку, после её гибели умирает от тоски («Лобо»). Полна драматизма и история маленькой собачки, набросившейся на свирепого медведя для спасения жизни хозяина («Глупый Билли»), и материнские страдания крольчихи Молли, проявляющей удивительную находчивость для спасения своего потомства («Рваное ушко»). С сожалением, горечью и отчаяньем автор рассказов говорит о тех, кто попал в беду. Взволновано звучит его голос, обращенный к гибнувшей птице («Арно»): «Лети обратно, голубь! О, голубь, спасайся, обгони опасные горы» и далее «Увы, он летел слишком низко! Какой злой дух спрятал охотника за верхушкой этого холма?.. Что за бес указал ему белое мелькающее пятнышко, выплывающее из лазури?..» Это обострённое чувство сопереживания, проявляемое постоянно Сетоном-Томпсоном к гибнущим «младшим братьям», ещё более усиливает эмоциональное впечатление, возбуждая в юных читателях чувства глубокого сострадания.
Особо следует остановиться на приемах очеловечивания (животные плачут, страдают, любят, ненавидят, как люди), подчеркнув, что эти качества во многом связаны с реальными чертами их поведения. Так, например, описание тела мустанга, «сотрясаемого от судорожных рыданий», «слез», «скатывающихся по морде», дано после сцены, рисующей отчаянную попытку дикой лошади вырваться на волю. Кажутся естественными и «монологи» Арно, устремляющегося к родным местам: «Вперед, вперед! Крыло может ослабеть, глаз померкнуть, но любовь к родине все растет». Здесь Сетон-Томпсон удачно использует несобственно-прямую речь, в которой органично сочетаются «мысли» Арно и сопереживания автора. Привязанность Лобо к своей волчице, дружба Белогрудки и Домино объясняются прежде всего их инстинктами, и, обыгрывая эти естественные явления, домысливая их, писатель создает живые, очень понятные детям и взрослым монологи и диалоги своих героев, имеющих такое же право, как и люди, на жизнь и свободу. Эта способность чувствовать животных, читать их «мысли», пользоваться приемом изображения действительности через их восприятие представлени и в рассказах Чехова («Каштанка»), Л. Толстого («Холстомер»). Куприна («Белый пудель»).
Все творчество писателя – страстный призыв беречь природу. Он начал развивать идеи экологии тогда, когда о ней ещё почти не говорили. Он же говорил об этом своим современникам прежде всего языком художественных образов.
Неустанно, до конца своей жизни звал Сетон-Томпсон к гармонии и братству между человеком и всеми живущими на земле, воспитывал чувство бережного отношения к природе.
За ним шли не только канадские писатели. Редьярд Киплинг кратко и ёмко выразил это в своём письме к Сетону-Томпсону: «Вам обязан». Школа Сетона-Томпсона сказалась и в произведениях М.М. Пришвина, К.Г. Паустовского, В. Пескова. Глубокую благодарность к Сетону-Томпсону сохранили на всю жизнь В. Бианки и Н. Сладков.
Возвышая бессловесных животных и птиц, Сетон-Томпсон без всякого назидания и воспитывает в читателе гуманные чувства, предотвращает проявление жестокости, пробуждает любовь к природе, помогая формированию экологического мышления.

Канадский писатель Серая Сова  (Вэша-Куоннэзин, 1888-1938) прошел трудный и сложный путь от охотника-зверолова к естествоиспытателю и писателю-анималисту, получившему мировую известность. Он был индейцем по материнской линии, отец его — выходец из Шотландии. Рано осиротев, Джордж Стэнсфельд Белани, получивший поначалу английское воспитание, нашел приют у родичей матери, индейцев племени ожибве в Северном Онтарио, воспринял их мировоззрение и все обычаи. Дикаяприрода Севера стала его родной стихией. Свое прозвище Серая Сова получил за ночной образ жизни ловца пушного зверя. Вэша-Куоннэзин добывал средства к существованию продажей бобровых шкурок, работал носильщиком, проводником, лодочником на бурных, порожистых реках.
Когда началась мировая война, его призвали в британскую армию и сделали снайпером. На фронте он получил тяжелое ранение. В 1917 году Серая Сова вернулся в Канаду и не узнал родных мест: леса поредели, бобры исчезли, индейские кочевья отодвинулись еще дальше на север. «Пожары, железные дороги, электростанции, аэропланы разрывали на куски старую жизнь. Индейская граница отступала, как убегающая волна, я спешил за ней» («Странники лесной глуши»). Его жена Онахарео, индианка из племени ирокезов, делила с ним все невзгоды кочевой жизни. Вэша-Куоннэзин долго странствовал по лесам в поисках мест, еще не затоптанных белыми трапперами и перекупщиками пушнины, пока, наконец, не поселился на глухом берегу Березового озера в штате Квебек. Здесь и началась его деятельность натуралиста-естествоиспытателя. Случайно подобрав двух осиротевших бобрят, он записывал наблюдения над своими питомцами, а потом этот дневник был положен в основу очерков и повестей Серой Совы, направленных на защиту «бобрового народа» и других ценных животных от беспощадного уничтожения.
Первая его книга «Исчезающее кочевье» (1931)   вызвала настоящую сенсацию:  в газетах  и  журналах  печатались многочисленные статьи об удивительной жизни писателя-индейца и его портреты в национальной одежде и военном головном уборе из орлиных перьев. Канадское правительство, заинтересовавшись его наблюдениями, создало первый бобровый заповедник, и Серая Сова был приглашен на должность хранителя бобровых колоний. Печальные раздумья о трагической участи братьев-индейцев под разрушительным натиском капиталистического уклада жизни придают природоведческим произведениям Серой Совы социальное звучание. «Мое сердце в щемящей тоске,- пишет он в автобиографической повести «Странники лесной глуши» (1935),- тянется к этим простым, добрым людям, друзьям и учителям юности, обычаи которых стали моими обычаями, их вера — моей верой, к людям, которые теперь смотрят в лицо своей гибели спокойно и безнадежно, оставаясь в своих дымных хижинах среди обнаженных пустырей, где свистит ветер, ибо цивилизация обрекла их на эту судьбу» . Глубокая любовь к живой природе неотделима в книгах Серой Совы от поэтического восприятия мира. Это и привлекло к нему Михаила Пришвина, увидевшего в произведениях канадского анималиста много общего с собственным творчеством. Пришвин опубликовал в своем бережном пересказе с английского автобиографическую книгу Серой Совы «Странники лесной глуши», а переводчица Алла Макарова облюбовала егоповесть для детей «Саджо и ее бобры» (1935), которая — с предисловием М. Пришвина — была горячо принята критикой и вошла в классический фонд мировой литературы.
В центре повествования привлекательные образы индейцев — охотника-зверолова Гитчи Мигуони (Большое Перо) и его отважных детей — сына Шипиэна и дочери Саджо, получивших в подарок от отца двух заблудившихся бобрят. Дети выкармливают их в своей хижине, чтобы весной, когда вскроются реки, вернуть им свободу. Но одного из этих зверьков увозит белый торговец в счет уплаты долга. В поисках своего любимца дети отправляются в город через девственный лес, терпят в пути много злоключений, а по следам беглецов устремляются охотники во главе с вождем племени. С необычайным мужеством и находчивостью брат и сестра преодолевают препятствия и в конце концов находят бобренка. Эта нехитрая по сюжету повесть лирична от первой до последней страницы. Книга снабжена иллюстрациями, выполненными в карандаше самим автором.
Повесть «Саджо и ее бобры» адресована детям младшего и среднего школьного возраста. М. Пришвин, рекомендуя эту книгу юным читателям, замечает в предисловии: «Серая Сова не любит придумывать, чего не было, а пишет только о том, что сам пережил, испытал,- одним словом, он пишет правду. Я полюбил его за правду, за  нежное сердце и за мужество».
Тема 5. Творчество Нотаниела Готорна
1. Романтическая критика буржуазной Америки. Гортон- моралист и мастер аллегорий.
2. Исследование пуританского сознания в романе "Алая буква". Грех как источник духовного возрождения личности
3. Своеобразие творческого метода Н. Готорна.
Натаниел Готорн — новеллист и романист. Одна из наиболее колоритных фигур американского романтизма. Две особенности характкрны для творчества Готорна: пристальное внимание к нравственно-этическим проблемам; тяготение к историческому прошлому.
Писателя всегда волновали проблемы Добра, Зла, Совести, Долга. Он понимал, что Зло не только вне человека, но и в его сердце.
Приверженец романтической поэтики, Готорн исходил из того, что обыденное, бытовое противопоказано искусству, а его сфера — исключительное, неординарное. Не прозаическая реальность, не повседневные заботы человека, а его сердце, нередко разрываемое противоречиями, — вот предмет внимания художника. Сюжеты многих своих произведений он черпает из хроник, легенд,эпизодов пуританского прошлого.
Среди романов Готорна самым знаменитым остается "Алая буква" (1850). Время и место действия произведения — XVII век, Бостон, один из очагов мрачногои сурового пуританизма. Гортон остается верен себе, поднимая комплекс проблем: религиозная нетерпимость, подлинное и мнимое благочестие, грех и его искупление. Однако в отличие от большинства романтиков, он не идеализирует, не преукрашивает прошлого. Напротив, видит его темные стороны.
Своеобразна повествовательная манера, избранная Готорном в романе. Он открывается очерком о Салеме и предках повествователя, работника таможни, о суровых фанатиках пуританах. Далее сообщается, что повествователь обнаружил рукопись некоего Джонатана Пью, умершего несколько десятилетий назад. В ней излагается жизнеописание Эстер Принн, жившей в XVII веке. Вместе с рукопись был найден и красный лоскут с вышитой буквой "А". Подобный прием с наличием соавтора призван подчеркнуть документальный характер описываемого.
Роман многопланов. Он объединяет черты исторического, нравоописательного и психологического романа. Сам Готорн назвал «Алую букву» психологическим романтическим романом. Автора всегда интересовали те сложнейшие взаимоотношения, в которые люди вступают между собой, а также с окружающим их миром.Поэтому моральная проблематика преобладает в романе над новоанглййской историей.
В основе сюжета — трагические отношения трех главных действующих лиц: героини Эстер Принн, ее любовника Артура Диммсдейла и ее мужа, старика Чиллингсворта. Завязка романа — сцена на площади, где вершится гражданская казнь Эстер Принн. Сограждане обвиняют ее в том, что она, будучи замужем, изменила мужу и родила ребенка. Священник Артур Диммсдейл предлагает ей назвать имя соблазнителя. Эстер отказывается, за что осуждается на пожизненное наказание — ношение клейма позора, вышитой на одежде лой буквы "А" ( от слова adulteress, т. е. прелюбодейка).
Произошедшее имеет горестную предысторию, которая разъясняется по ходу повествования. Муж Эстер Принн, ученый — фанатик, мрачный старик Чиллингсворт, женишись на молодой женщине, решил переселиться в Новую Англию. Он отправил туда жену, а сам задержался на два года в научной экспедиции. За все время Эстер не получила от него ни одного письма и считала погибшим. Данное обстоятельство учел суд, который не приговорил ее к смертной кмзни согласно пуританским законам, а выставил на три часа у позорного столба, обрекая на пожизненное бесчестье.
Молодая женщина мечтала о любви, домашнем уюте, но выйдя замуж за Чиллингсворта, оказалась лишенной всего этого. Он женился, чтобы скрасить свое одиночество и старость, и не сумел дать жене тепла и ласки. Чиллингсворт одержим жаждой мести, тайно прибыв в Бостон, став свидетелем кражданского суда над Эстер, он намерен разыскать возлюбленного жены и наказать его.
Учесть Эстер, вышедшей из тюрьмы, незавидна. Она живет в заброшенном доме на окраине Бостона, работает швеей, обречен на страдания, т. к. и на нее, и на ее дочь, прелестную Перл, ложится тень презрения.
Чиллингсворт входит в доверие к молодому священнику Диммсдейлу, становится его другом и личным врачом. Диммсдейл-характер романтический. Человек совестливый, внутренне раздвоенный, он пребывает во власти пуританской морали, но однажды, не устояв перед зовом плоти, впал в "грех" — полюбтл Эстер.
Мелодрамматические эпизоды романа вписаны с присущей Готорну рельефностью. Эстер сообщает Диммсдейлу, что Чиллингсворт — ее муж. Диммсдейл в ярости. Женщина предлагает возлюбленному бежать и начать новую жизнь. смятенииНо план не осуществляется. Диммсдейл в смятении, он публично кается в своем прегрешении и умирает, вознося хвалу Богу.
Враг устранен. Но теперь жизнь для Чиллингсворта лишается мысла, он умирает, завещав все состояние малышке Перл. Эстер с дочерью покидают Бостон. В эпилоге романа Эстер возвращается в город, продолжая носить знак позора. Смысл существования для нее — искупление вины перед Богом. После смерти ее прах хоронят недалеко от могилы пастора.
В Америке роман был встречен тепло. А годы спустя исследоватеои признали "Алую букву" лучшим романом о любви в американской литературе XIX века, отметив его своеобразие.
Готорн- художник-романтик, что определяет его мировидение и стилистику. Это, однако, не исключает психологического анализа в обрисовке таких персонажей, как Эстер Принн и Артур Диммсдейл. Подлинно трагичны переживания героини на эшафоте и позднее, когда она живет с клеймом позора. То же относится и к Димсдейлу. Однако это психологизм особого рода, подобный психологизму героев Гюго в "Соборе Парижской Богоматери" и "Отверженных". Он вырастает из романтической трактовки личности. Пастора Димсдейла, талантливого молодого человека, отличает душевная мягкость, доброе сердце. Он искренне любит Эстер, но у него не хватает решимости изменить свою жизнь. Полюбив замужнюю женщину, он чувствует себя нераскаявшимся грешником. Горе, пережитое им самим, помогло ему глубже понять и горе других, нуждавшихся в словах утешения. Сам писатель называл свою книгу романтическим психологическим романом.
Автор прибегает к фантастике, символике, позволяющей полнее выразить подавленное состояние Димсдейла: на его груди словно появляется тот же знак, что и у Эстер. Чувствуя приближение смерти, он решился наконец признать свой грех, обнажив грудь перед людьми, стоявшими у эшафота.
Бывший муж Эстер фанатик-ученый Чиллингуорт все свои познания употребил во зло — он мстил ради самой мести.
Димсдейл во время свидания с Эстер в лесу признает: «Мы с тобой, Эстер, не самые большие грешники на земле. Есть человек еще хуже, чем согрешивший священник! Месть этого старика чернее, чем мой грех. Он хладнокровно посягнул на святыню человеческого сердца». Осуществив свою месть, Чиллингуорт «сразу одряхлел, съежился, стал каким-то незаметным — так вянет и сохнет на солнце вырванная с корнем трава».
Генри Джеймс, автор первой книги о Готорне, обратил внимание на общую особенность манеры писателя: перед нами " скорее фигуры, чем характкры, они все более портреты, нежели личности, однако это не делает их искусственными, не лишает человечности.
Достижением романиста стал образ главной героини. Концепция образа Эстер Принн- новое слово в литературе. Если Чиллингсворт и Диммсдейл предстают застывшими в своем миропонимании, деградируют и в итоге гибнут, то Эстер Принн-характер, данный в движении. Осуждая ее, Готорн тем не менее отдал ей свои симпатии, создал новую романтическую героиню, наделив ее страстью, красотой, женственностью и удивительным обаянием. Наказание отчуждением, презрение окружающих не сломили ее духа. Она выбрала жизнь, любовь и, уверенная в своей правоте, борется за них.
Эстер выходит за рамки героинь XVII столетия и приближается к героиням XIX в., боровшимся за свои права, за изменение социального порядка. Смелая женщина пришла к выводу, что «необходимо разрушить и выстроить заново всю общественную систему». Вернув себе общественное уважение, она смогла оказать воздействие на своих сограждан. Свою вину Эстер искупила, помогая бедным и больным советом, добрыми делами.
Всем ходом повествования автор как бы хочет сказать, что в XVII в. из соображений высокой нравственности приносили много мучений человеку, унижали его достоинство.
Роман — концентрированное выражение того, чтотназывают готорианским стилем, подразумевая тяготение к "социальному и аллегорическому". Едва ли не каждыйэпизод и многие детали романа исполнены символического подтекста. Исходя из романтического понимания вселенной как арены извечной борьбы Добра и Зла, борьбы, раздирающей душу каждого индивида, Готорн придает героям известную символичность. Они выписаны выразительно,романтизированы, приподняты над чувствами обычных людей.
"Алая буква" знаменовала для Готорна переход от новеллистической к романной творческой манере. Однако почерк мастера "малой формы" в романе дает себя знать. Композиционно "Алая буква" членится на отдельные фрагменты, выстроенные по принципу контраста. При этом каждый эпизод, картина, сцена выразительны и впечатляющи.
Эти фрагменты воспринимаются как аллегории, иносказания. Внутренний символический смысл подчеркивается живописностью и своеобразием цветообразов. Господствуют две краски. Черный цвет ассоциируется с образом тюрьмы, он указывает на страдания, боль, ужас. Алый-с цветом адского пламени, очищающего от греха. Но одновременно он-цвет мужества, духовной стойкости главной героини.

Тема 6. Творчество Фрэнсиса Брет Гарта
1. Жизненный путь писателя.
2. Фрэнсис Брет Гарт – бытописатель народной вольницы. Основные темы и мотивы прозы Ф. Брет Гарта.
Первооткрывателем жизни Дикого Запада можно считать американского писателя Френсиса Брет Гарта. Задолго до ковбойских фильмов и даже до Джека Лондона он живописал эти суровые края, затерянные среди горных хребтов, и суровые нравы. Среди его героев — золотоискатели и картежники, головорезы и даже убийцы… На равных с ними активно действуют у Брета Гарта землетрясения и наводнения, медведь и козленок, лошадь и пес.
Фрэнсис Брет Гарт родился в 1836 году в городе Олбани, штат Нью-Йорк. Отец его преподавал классическую латынь и греческий. В 1845 году отец внезапно скончался. Вдова с четырьмя детьми перебралась в Нью-Йорк. Будущий писатель рано узнал нужду и лишения. Уже в тринадцать лет Фрэнсис Брет Гарт вынужден был бросить школу и начать зарабатывать.
В 1848 году в Калифорнии было открыто золото. Началась «золотая лихорадка». И в семнадцать лет Брет Гарт подался в этот легендарный край за удачей. Его рассказ «Как я попал на прииски» — невыдуманная страничка его собственной биографии.
Благодаря богатому и разнообразному жизненному опыту так многолик и достоверен пестрый мир книг Брета Гарта. Он жил среди своих героев. А частенько и сам автор проглядывает то в благородном молодом журналисте, редакторе газеты, то в трогательно усердном начинающем учителе из повести «Кресси» или «Рассказа о трех школьниках», то в младшем компаньоне аптекаря («Как Рубен Аллен узнал Сан-Франциско»). Все эти профессии Брет Гарт перепробовал. Служил он и почтовым курьером, сопровождал по крутым дорогам местные дилижансы — весьма беспокойная должность в те романтически-лихие времена.
Из этого опыта родился и один из его лучших рассказов — «Почтмейстерша из Лорел-Рэна», и один из лучших его образов, сквозной герой ряда рассказов, калифорнийский возница, могучий и отважный Юба Билл. Другой сквозной герой рассказов — Джек Гемлин, профессиональный игрок. Этот прожженный картежник оказывается истинным рыцарем, защитником слабых, верным кодексу чести. Брету Гарту знакома и житейская проза, и язык пистолетов и кинжалов, но за грубоватой оболочкой он умеет разглядеть застенчивое благородство, «душ золотые россыпи».
Действие у Брета Гарта развертывается и в бедной хижине, и в шумном прокуренном «салуне», в усадьбе некогда знатного испанского семейства и в затерянном монастыре…
Калифорнийские рассказы принесли Брету Гарту поначалу громкую славу. Его приветствует великий поэт Америки Лонгфелло. Марк Твен дружит с ним и учится у него. Они даже вместе написали пьесу, но она успеха не имела, а друзья поссорились на всю жизнь.
Мотивы своих калифорнийских рассказов Брет Гарт попытался объединить в своем единственном романе «Гэбриел Конрой». Обаятелен его герой — простодушный великан, запутавшийся в интригах прожженных дельцов и авантюристов, хлынувших на сулящие огромную прибыль прииски вслед за работягами-старателями. Перешли в роман и два любимых сквозных героя рассказов — суровый и надежный Юба Билл, пылкий и благородный Джек Гемлин.
Создает Брет Гарт и несколько повестей. Характерна для него и популярная в Америке «малая повесть», то, что там забавно называется буквально «длинный короткий рассказ» — long short story.
Брет Гарт — мастер крутых поворотов сюжета, неожиданных концовок. Порой до последней страницы, а то и до последней строки ни читатели, ни герои не могут предугадать внезапную развязку. Брет Гарт — мастер живой детали, и потому так непосредственны и убедительны его герои, особенно дети и подростки. Но лучше всего удаются Брету Гарту его героини — юные женщины, девушки, девочки-подростки. Пусть такая дикарка живет в глухомани, не избалована нарядами. Но она — сама женственность, частица природы. Она своевольна и своенравна, непокорна скучным рамкам и стандартным предписаниям. Зато ловка, находчива, не боится ни мужской работы, ни груза ответственности за близких и дальних подопечных, будь то та же «почтмейстерша из Лорел-Рэна», или Мигглс, или десятилетняя дочка кузнеца («Подопечные мисс Пегги»). Она способна проскакать на мустанге по горным хребтам, презрев опасности, чтоб выручить человека из беды. Может управиться и с пистолетом и порой подает мужчине пример храбрости.
Такой собирательный портрет слагается из многих рассказов, из разноликих женских образов. Все они прелестны — и отважная «Племянница стрелка Гарри», и юная Тинка — истинное «Сокровище Калифорнийского леса», и уверенная в своей пышной расцветающей красоте школьница-невеста Кресси, и душа лесной чащи по прозванию «Джин с имбирем», дикарка Флип. Увы, различие языковых традиций не позволяет русскому читателю уловить то очарование, какое автор вложил даже в их имена. Бегло скользнув взглядом по оглавлению, далеко не каждый читатель догадается, что «Млисс» и «Кресси», «Флип» или «Тэнкфул Блоссом» — это всё имена девушек. А ведь flip означает и щелчок, и кувырканье — в нем отозвались быстрые, легкие движения грациозной непоседы. Увы, редко переводчики решаются донести до русского читателя игру на значимых именах. Флип не назовешь ни «Щелкунчиком», ни «Попрыгуньей» — имена эти уже «заняты», как и бажовская «огневушка-поскакушка». Но, может, ей подошло бы прозванье «Белка». В одном из рассказов любимицу всего поселка старателей переводчица Нора Галь рискнула назвать ласковым прозвищем «Цветик». Но что было делать переводчику повести «Тэнкфул Блоссом»? Ведь это тот же «Цветок», «расцветший бутон», да еще и «благодарный»! Кажется, это удивительное имя придумано писателем для вящей образности, в порыве восторга перед своей героиней. А на самом деле это подлинное имя прабабушки Брета Гарта! Ее Библия с надписью «Книга принадлежит Тэнкфул Блоссом» хранилась в семье как реликвия.
Предки Брета Гарта по материнской линии были участниками американской Войны за независимость. Не случайно именно повесть «Тэнкфул Блоссом» открывает особую страницу в творчестве Брета Гарта — исторические повести, связанные с эпохой войны за независимость Америки. Затем последовала трилогия — «Степной найденыш», «Сюзи», «Кларенс».
Нельзя не отметить, что широкое историческое полотно теряется в туманной дымке повествовпний писателя. Исторический фон и подтекст не слишком внятно прописаны. Кто, с кем и за что сражается — не слишком ясно, но это не особенно занимает автора. Война, сражения, измены, заговоры, разоблачения — все это нужно ему лишь для того, чтобы придать высокий накал, истинный драматизм судьбам своих любимых героев, неожиданным поворотам этих судеб. Все это на служит живописанию, убедительности образов героев.
Парадокс: у Брета Гарта не маленькие герои призваны оттенить деяния великих, а наоборот, великие исторические личности — лишь фон для близкого сердцу автора рядового человека. Так Брет Гарт заслоняет обаянием пылкой и порывистой Тэнкфул Блоссом образ генерала Вашингтона в одноименной повести. Великий полководец очерчен лишь беглыми штрихами в духе романтической легенды — «призрак в Сером Плаще», которого считают «добрым гением или ангелом-хранителем» армии, «воплощение Правды в Америке», «редкое сочетание мягкого достоинства и глубокой силы». Но все это общие слова. А покоряет сердце читателя живая, непосредственная Тэнкфул Блоссом.
И в исторической трилогии самая увлекательная — первая повесть «Степной найденыш», где двое детей пересекают великую американскую прерию, и одиннадцатилетний Кларенс трогательно опекает свою семилетнюю подружку Сюзи. А если вспомнить, как неустанно лелеет свою младшую сестренку Олли добряк Гэбриел Конрой, вспомнить, что и в семье Брета Гарта остались без отца четверо детей, поневоле думаешь, что и сам Фрэнсис был очень любящим и заботливым братом… Но доброта и совестливость Брета Гарта простирается не только на ближних. Ему не дает покоя боль всех обиженных, притесняемых.
Характерна для книг Брета Гарта разноязыкая смесь народов и племен, людей разного цвета кожи, белых, желтолицых, бронзоволицых. Эпоха вторжения «американос» на земли мексиканцев и испанцев порождала обостренное чувство национальной розни. А уж китайцев — их немало подалось сюда на заработки — расисты считали своей законной добычей. Яростным сарказмом звучит голос Брета Гарта, когда он говорит о тех, для кого китаец — и не человек вовсе, для кого аксиома: «Суд присяжных не примет показаний китайца». Сам же Брет Гарт и в романе, и в рассказах с любовью рисует китайца как личность своеобразную. Китаец А Фе — еще один сквозной герой — с видом загадочным и непроницаемым неброско, нешумно помогает то простодушному Гэбриелу Конрою, запутавшемуся в сетях коварных дельцов, то бедной вдове с прелестной дочуркой-приемышем.
Протест против расизма, сочувствие к тем, кто считался существом второго сорта, стало одной из причин того, что Брет Гарт оказался в Америке «не ко двору». Его именовали «дурным американцем». Этот протест не ограничивался творчеством, он приводил Брета Гарта к прямому столкновению с «общественным мнением» в реальной жизни. В Калифорнии расизм проявлялся с особой жестокостью. В приисковом городе Юнионтаун, где Брет Гарт работал наборщиком в газете, озверевшие «граждане» учинили бесчеловечную расправу с местными индейцами, были убиты женщины и малые дети. Редактор газеты был в ту пору в отъезде, и Брет Гарт самовольно напечатал крупными буквами на первой странице газеты обличительную статью — он клеймил убийц и требовал правосудия. После этого ему самому пришлось бежать в Сан-Франциско. Там он тоже принимал активное участие в общественной жизни. Считается, что его выступления, его стихи на актуальные темы сыграли свою роль в том, что Калифорния отказалась поддержать в Гражданской войне рабовладельческий Юг.
Протест против «устоев» общества постепенно привел к травле писателя. Его замалчивает критика. Ему грозит нищета. И в 1878 году Брет Гарт уехал в Германию. Служил консулом в захолустном городке, затем с 1880 по 1885 — консулом в Шотландии, в Глазго. Потом поселился в Лондоне. До конца жизни, более двадцати лет прожил Брет Гарт в Европе добровольным изгнанником. На родину он уже не вернулся.
Именно в Европе ждало Брета Гарта подлинное признание. Диккенс (по свидетельству его биографа) отмечал уже в первых двух рассказах Брета Гарта — «Счастье Ревущего Стана» и «Изгнанники Покер-Флета» — «такую проникновенность в изображении характера, какую ему уже давно не приходилось встречать… Материал отличался поразившей его исключительностью. Изображение было подлинно мастерским. Из дикой и грубой жизни было рождено правдивое художественное создание». Редьярд Киплинг молодым журналистом в 1889 году приехал в Сан-Франциско и говорил о Калифорнии: «…эта земля для меня священна благодаря Брету Гарту», чем вызвал крайнее неодобрение собеседника-американца.
Рассказы и стихи Брета Гарта в английском подлиннике добрались даже до Чернышевского в его якутской ссылке. Он оценил Брета Гарта как «человека с очень могущественным природным умом, человека необыкновенно благородной души» и так увлекся, что даже перевел его рассказ «Мигглс».
Уже в конце XIX века Брет Гарт стал одним из самых популярных в России зарубежных писателей.
Россия отозвалась и в творчестве Брета Гарта. Знаменитое путешествие Николая Резанова в Америку и обручение его с Консепсьон де Аргельо, дочерью коменданта испанской крепости, знакомое нынешнему читателю и зрителю по поэме Андрея Вознесенского и нашумевшему мюзиклу Ленкома «Юнона и Авось», — за сотню лет до них было воспето Бретом Гартом в балладе «Консепсьон де Аргельо».
Первое стихотворение Брет Гарт опубликовал в одиннадцать лет. Однако это не самая сильная сторона его творчества. Более популярны были в свое время его пародии на европейских и американских писателей — Диккенса, Шарлотту Бронте, Дюма-отца, Виктора Гюго, Фенимора Купера и других.
Умер Брет Гарт в 1902 году — за письменным столом, с пером в руке.

Тема 7. Творчество Д. Стейнбека
1. Роман «Гроздья гнева» как эпос народной жизни.
2. Проблема жанра романа. Сатира в романе Стейнбека.
3. Идейно-тематическое своеобразие романа. Поэтика заглавия.
Во второй половине 30-х гг. Стейнбек преодолел мистицизм и натурализм, которые занимали определенное место в его романах. В 1939 году он создает свой шедевр — «Гроздья гнева».
В 30-х гг. в США разразился экономический кризис, принесший неисчислимые бедствия: на огромных пространствах Запада (Оклахома, Канзас, Аризона, Нью- Мексико) миллионами разорялись мелкие фермеры. Многотысячные толпы хлынули к плодородному Югу (Калифорния) в поисках работы и хлеба — на сбор хлопка и фруктов. Наплыв переселенцев понижал цену на рабочие руки, порождая голод, преступления, полицейский террор. Стейнбек пошел пешком на Юг вместе с караванами безработных батраков и разоренных фермеров, он сделался живым свидетелем страданий людей, погибавших прямо в поле, у обочин бесконечных асфальтированных шоссе от голода, тифа, холода, в то время как в пароходных и паровозных топках сжигали горы кофе, риса, пшеницы по распоряжению министерства сельского хозяйства в соответствии с «политикой выравнивания цен».
«Гроздья гнева» – национальный эпос. В романе на широком фоне общественно- политической жизни страны в годы кризиса Стейнбек повествует о судьбе фермерской семьи Джоудов, одной из многих тысяч, попавших между жерновов кризисной машины. Джоуды погружают свои нехитрые пожитки в старенький автомобиль и направляются на Запад. Как и другие переселенцы из центральных штатов, которых погнала в Калифорнию засуха, семья Джоудов проходит свой путь разочарования. В сознании вчерашнего фермера все еще прочно сидит собственническое «я», ему нет дела до судьбы соседской семьи. Но на дорогах Америки, по которым движется полмиллиона отчаявшихся людей на ветхих, изломанных грузовиках, бензин и деньги на исходе, продовольствие кончается, а работы нет, их сознание начинает меняться. В горниле бед и лишений рождается единство и солидарность. Дорога в страну надежды, какой представлялась Калифорния, становится стержнем повествования и композиции романа, определяет его особенности как «романа дороги» с линейной композицией. Путешествие осложняется болезнями, смертью престарелых, поломкой старого грузовика. Семьи несут в себе боль, страдания и надежды обездоленных и незащищенных простых арендаторов. Лагерь переселенцев, которым встречает их Калифорния, далек от их надежд, Джоудов ждут унизительные поиски работы, стычки с полицией.
Главой семьи Джоудов, ее душой была мать — одна из самых больших творческих удач писателя. Ма — женщина огромной воли, простонародной мудрости, чуткости, глубокой веры в людей. Ма — единственный человек из всей семьи, кто сохраняет ясность мысли и мужество перед лицом тяжких испытаний. Именно мать сумела понять первой великую истину: единственное спасение бедняков — в единении и взаимопомощи. Покорно переносят тяготы бесконечного пути, голод, произвол властей и плантаторов члены семьи. Все это вызывает их негодование, но настоящего сопротивления не вызывает. Рушится патриархальный уклад семьи, дети постепенно оставляют отца и мать, семья распадается (уходит в борьбу Том, женится Эл, уходит вниз по реке неудачник Джон, брат отца). Только старший сын Том решает посвятить свою жизнь борьбе за права народа. Символическое название романа выразило не только социальный протест и трагическую судьбу, но и стремление автора дать биологический срез событий, проверить натуралистические мотивировки.
"Гроздья гнева" — книга новаторская по форме и содержанию. Жанровая природа романа -это оригинальное соединение художественных и философско-публицистических элементов. "Гроздья гнева"-многослойный социальный роман. В нем есть и конкретная изобразительность, и философская углубленность, и аллегория, и символика. Оригинальна и структура романа, в котором наличествует "второй" план-серия публицистических глав. Они формально связаны с сюжетом о Джоудах, развернуты параллельно основному действию,являясь своеобразным комментарием к нему.
В этих главах, разнообразных по стилистике и эмоциональной атмосфере, Стейнбек демонстрирует щедрость своей палитры: он пейзажист, бытописатель, историк, этнограф, лирик, публицист, атакующий социальное зло. Романист избегает однообразия: он чередует приемы, форму, манеру повествования. В главе первой Стейнбек ярко живописует поля Оклахомы, пораженные засухой. В пятой воссоздает воображаемый диалог между арендаторами и представителями "Банков и Трестов", которые "дышат прибылью" и "питаются процентами с капиталла". В ряде глав даны экскурсы в историю и экономику Калифорнии. Логика наглядных картин и неопровержимых фактов приводит романиста к выводу: "Когда большинство людей измучено голодом и холодом, они берут силой то, что им нужно. И еще одна истина-она кричит с каждой страницы истории: угнетение сплачивает тех, кого угнетают".
Стейнбек- приверженец социальной справедливости, не приемлющий оскорбительного для общества контраста богатства и бедности. В романе клокочет энергия возмущения, сконцентрированная в заголовке произведения.

Тема 8. Канадская литература второй половины ХХ в.
1. Развитие социалистического реализма. Творчество Д. Картера, Г. Буллера, Д. Уоллеса.
2. Влияние экзистенциальной поэтики (Гарнер), массовой литературы США и Зап. Европы (С. Росс, К. Холландер).
3. Развитие национальной драматургии (Р. Дейвис, Р. Рини).
Особенно важное значение приобрело творчество писателя-коммуниста Дайсона Картера (род. 1910 г.), известного также в качестве публициста. Он написал серию правдивых книг об СССР («Секретное оружие России»— 1942 г., «Грех и наука» — 1945 г., «Мы видели социализм»— 1951 г.). В романе «Будущее за нас»— 1952 г. (переведен на русский язык) он правдиво рассказывает о борьбе канадского народа за демократические свободы, за мир. Его роман «Сыновья без отцов» посвящен жизни канадских горняков. В 1958 г. вышла книга Д. Картера «Большая ложь», посвященная разоблачению лжи об СССР.

Тема 9.Американская научная фантастика
1. Творческий путь Рэя Брэдбери.
2. Специфика художественной манеры. Слияние реального и фантастического в рассказах и повестях автора.
3. Анализ романов «Вино из одуванчиков», «451 градус по Фаренгейту», «Левиафан-99».
Рэй Брэдбери впервые попробовал себя в литературе в двенадцать лет, когда написал продолжение к «Великому воину Марса» Э. Берроуза. Писатель упомянул в одном из интервью, что из-за бедности в то время просто не мог позволить купить себе книгу, и тогда сам решил вообразить, что может быть дальше. Брэдбери признавал влияние Берроуза на своё творчество в частности, Марсианские хроники Брэдбери не были бы написаны, не прочти он Берроуз.
К двадцати годам Рэй твёрдо решил стать писателем. Примечательно, что первая его публикация — это стихотворение «Памяти Вилла Роджерса», которое было опубликовано в уокиганской газете в 1936 году. В других своих ранних работах Брэдбери имитировал стиль викторианской прозы Эдгара По, пока Генри Каттнер, которому он показывал свои тексты, не посоветовал ему пересмотреть приоритеты в творчестве.
В 1937 году Брэдбери вступил в лос-анджелесскую «Лигу научных фантастов», которая была одним из многих объединений молодых писателей, активно возникавших в возрождающейся после Великой Депрессии Америке. Рассказы Брэдбери начали публиковаться в дешёвых журналах, печатавших множество фантастической прозы, часто недостаточно качественной.
В то время Брэдбери много работал, постепенно оттачивая литературное мастерство и формируя индивидуальный стиль. В 1939—1940 гг. он издавал мимеографический журнал «Футуриа фантазия», в котором впервые стал размышлять о будущем и его опасностях. Всего за два года вышло четыре номера этого журнала. К 1942 году Брэдбери окончательно перестал продавать газеты и полностью перешел на литературный заработок, создавая до 52 рассказов в год. Тогда Брэдбери также активно следил за развитием науки и техники, посетил Всемирную выставку в Чикаго и Всемирную выставку в Нью-Йорке (1939).
В 1946 году в книжном магазине Лос-Анджелеса Брэдбери встретил работавшую там Сусану Маклюр (Мэгги), которая стала впоследствии любовью всей его жизни. 27 сентября 1947 года Мэгги и Рей заключили брак, который продлился до смерти Маклюр в 2003 году, в браке родилось четыре дочери: Беттина, Рамона, Сьюзен и Александра. К Маклюр обращено посвящение автора в романе «Марсианские хроники»: «Моей жене Маргарет с искренней любовью».
В течение первых нескольких лет Мэгги много работала, чтобы Рэй имел возможность заниматься творчеством.
Писательская деятельность в то время не приносила ему особых доходов; общий месячный доход семьи составлял около 250 долларов, из которых половину зарабатывала Маргарет.
Брэдбери продолжал писать рассказы, лучшие из которых вскоре были опубликованы в первом сборнике, названном «Тёмный карнавал». Издание однако было встречено публикой без особого интереса. Спустя три года появился сборник «марсианских» рассказов, составивший роман «Марсианские хроники», который стал первым настоящим коммерчески успешным литературным творением Брэдбери. Писатель потом признавался, что считает «Хроники» своей лучшей книгой. Когда Рэй вез этот сборник в Нью-Йорк к литературному агенту Дону Конгдону, у него не было денег даже на поезд: пришлось ехать на автобусе, а с Конгдоном он связывался исключительно по телефону бензоколонки, находившейся напротив его дома. Но уже во вторую поездку в Нью-Йорк Брэдбери встретили поклонники его творчества: во время остановки в Чикаго они хотели получить автограф к первому изданию «Марсианских хроник».
Всемирная слава пришла к Брэдбери после издания романа «451 градус по Фаренгейту» в 1953 году. Роман впервые был опубликован в недавно появившемся журнале Playboy. В романе Брэдбери показал тоталитарное общество, в котором любые книги подлежат сожжению. В 1966 году режиссёр Франсуа Трюффоэкранизировал роман, выпустив полнометражный фильм «451 градус по Фаренгейту».
Кинематограф вообще играл важную роль в жизни писателя: им созданы множество сценариев к фильмам, самым известным из которых считается «Моби Дик».
Став популярным писателем, Брэдбери продолжал активно писать, работая по несколько часов каждый день. В1957 году вышла его книга «Вино из одуванчиков», к которой затем он написал продолжение под названием «Лето, прощай!». Однако, редакторы отказались печатать продолжение, сославшись на «незрелость» текста: писатель выпустил вторую часть лишь в 2006 году, спустя полвека после первой.
Роман «Вино из одуванчиков», как и «Марсианские хроники», был составлен из отдельных рассказов, некоторые из которых ранее уже публиковались. Книга эта однако представляет собой более целостное произведение, чем «Хроники…».
«Вино из одуванчиков» – знаковая книга Брэдбери, ставшая вершиной творчества американского мастера. Эта книга лучше всех остальных произведений доказывает, что Брэдбери, вопреки сложившемуся мнению, вовсе не фантаст: он просто пишет о Жизни с большой буквы, а если он часто упоминал в своих произведениях космос, Марс и будущее, то только потому, что эти будоражащие образы запали ему в сердце, как любому достойному отпрыску двадцатого столетия. В «Вине» нет далёких пространств и иных миров, но от этого магия писателя никуда не делась.
История одного лета тысяча девятьсот двадцать восьмого года глазами мальчишки. Маленький сонный городок, залитый солнечным светом и нежащийся в окружении пышной зелени – недаром ведь он носит название Гринтаун, то есть «Зелёный город»! То волшебное пересечение пространства и времени, в котором в концентрированной форме сплелись все чудесные крайности нашей жизни, образуя терпкую золотистую настойку – вино из одуванчиков.
В главном герое Дугласе Сполдинге без труда узнаётся сам автор. Дуглас ещё ребёнк, но с присущей детям безошибочной интуицией смутно догадывается, что это солнечное лето в Гринтауне станет последней порой его баззаботного детства, а после этого начнётся его неотвратимый вход в мир взрослых людей – поэтому и спешит напоследок вдохнуть полной грудью воздух этого странного и волшебного времени. Он дурачится вместе с друзьями и со своим братом, попадает в невероятные приключения, разговаривает с умудрёнными жизнью взрослыми и наблюдает за их жизнью, порой в его поведении прорезывается некоторая исступлённость, обусловленная тем самым роковым предчувствием уходящего детства. Образ главного героя в романе “Вино из одуванчиков” включает в себя все свойственные творческому имиджу Брэдбери черты. Он целостен по натуре, несмотря на малый возраст; его отличает доброта, трудолюбие, духовность, тяга к познанию и осмыслению, единение с природой и недоверие к механизмам, жажда борьбы со Злом, ощущение полноценности своего бытия (Я – живой, и Я – в гуще всего), поэтичность видения и магичсть сознания, которые, собственно, и ведут к творчеству, созиданию.
"Под Дугласом шептались травы. Он опустил руку и ощутил их пушистые ножны. И где-то далеко, в теннисных туфлях, шевельнул пальцами. В ушах, как в раковинах, вздыхал ветер. Многоцветный мир переливался в зрачках, точно пестрые картинки в хрустальном шаре. Лесистые холмы были усеяны цветами, будто осколками солнца и огненными клочками неба. По огромному опрокинутому озеру небосвода мелькали птицы, точно камушки, брошенные ловкой рукой. Дуглас шумно дышал сквозь зубы, он словно вдыхал лед и выдыхал пламя”.
Он только начинает сознательную жизнь, постигая все противоречивости бытия и ища от них альтернативное спасение. Причем характерно, что писатель не сталкивает своих героев с жизнью, с настоящей реальностью в полную меру. Лишь отдельными штрихами воспринимает мир 12-летний Дуглас. Каждое новое узнавание приносит и грусть, хотя герою еще далеко до разочарования в жизни, которое предчувствует автор. Это создает определенное противоречивое единство оптимизма и печали.
Квинтэссенция всех откровений и размышлений Дугласа в это лето, всего опыта и диалектики осознания передана в его монологе, обращенном к Тому:
“…совсем недавно, месяца полтора назад, я вдруг открыл, что я живой. Ну и плясал же я тогда! А потом, только на прошлой неделе, в кино, я открыл, что когда-нибудь непременно умру. Раньше я об этом вовсе не думал. И меня как-то ошарашило… будто мне вдруг сказали, что больше никогда не будет кино и пикников, или что школу закроют навсегда, а ведь она не такая уж плохая, хоть мы ее и ругаем, или все персиковые деревья вдруг завянут, или овраг засыплют и совсем негде будет играть, или я заболею и буду сто лет лежать в постели в темноте… и я здорово напугался. И теперь сам не знаю, что к чему”.
Единственный протест против смерти, который может пока позволить 12-летний ребенок, — это попытка спасти воображаемо живую мадам Таро, замурованную в облике игрового автомата, от мистера Мрака, расколдовать ее и, после сеанса гадания, “жить вечно или вроде того".Но и это уже немало.
В образе Дугласа воплотились все основные звенья проблематики романа: мысль о переходящем по кругу добре, о неотделимости от природы, о семейной идиллии и ритуалах, о способности к восприятию мира творчески, сказочно, о ценности жизни, о самоценности всех ее мгновений и деталей и т.д.
Волшебный, наполненный добром и светом, чудаками и странными машинами, овеянный магией грез, легенд и леса, мир детства в “зеленом городке” уже прорывается отдельными нарывами в смутный, тревожный мир, окружающий Гринтаун, со всеми его проблемами и противоречиями, с его болезнями, смертью, убийствами, суеверием, со всей его бездушной техникой. В романе эти проявления встречаются в виде пока что единичных эпизодичных дисгармоний, но они серьезно тревожат Дугласа.
Любовь к жизни, умение по-настоящему ее видеть, умение ценить добро и творить его самому, разносторонность ощущения внешнего мира, разбуженный и обогащенный этим ощущением внутренний мир и желание, раздумывая над всем этим, немножко пофантазировать, — это тот общечеловеческий и художественный минимум, из которого вырос Брэдбери и который отображен в его романе “Вино из одуванчиков”.
Остается добавить, что в 1998 г. в России этот роман был экранизирован под названием “Притяжение Солнца” (новеллы “Машина времени” и “Машина счастья”). В ролях снимались А.Новиков, С.Кузнецов, Сева Полищук, И.Смоктуновский (его последняя роль), Л.Ахеджакова, В.Зельдин.
После 1963 года Брэдбери продолжил публиковать новые рассказы, но также активно сконцентрировался на ином жанре —драме. Его первый сборник небольших пьес «The Anthem Sprinters and Other Antics» вышел в 1963 году и был посвящён Ирландии, где Брэдбери провёл шесть месяцев.
Его заинтересованность фантастикой и драматическим искусством продолжилась и в 1970-х годах, но в то время Брэдбери также увлёкся поэзией, выпустив три сборника своих стихотворений.
Рэя Брэдбери часто называют «мэтром фантастики», одним из лучших писателей-фантастов и основоположником многих традиций жанра, Однако сам он не относил себя к писателям-фантастам и не стеснял себя узкими рамками — в жанре фантастики написана лишь часть его произведений. Тем не менее, помимо множества общелитературных премий, Брэдбери является обладателем нескольких наград в области фантастики: Небьюла (1988), Хьюго (1954).
Будучи уже довольно пожилым человеком, каждое утро Брэдбери начинал с работы над рукописью очередного рассказа или повести, веря в то, что ещё одно новое произведение продлит ему жизнь.
Книги выходили почти каждый год. Последний крупный роман увидел свет в 2006 году, ещё до выхода получив высокий покупательский спрос.
В 79 лет Брэдбери перенёс инсульт, после чего все последние годы жизни был прикован к инвалидному креслу, однако сохранял присутствие духа и чувство юмора. В интервью российской газете «Аргументы и факты» на вопрос про своё девяностолетие Брэдбери ответил так: "Знаете, а девяносто лет — это вовсе не так круто, как я думал раньше. И дело не в том, что я езжу по дому в кресле-каталке, застревая на поворотах… Сотня просто звучит солиднее. Представьте себе заголовки во всех газетах мира — «Брэдбери исполнилось сто лет!». Мне сразу выдадут какую-нибудь премию: просто за то, что я ещё не умер".
Мысль Брэдбери о том, что фантастика — это «окружающая нас реальность, доведённая до абсурда», является, пожалуй, основной идеей романа «451° по Фаренгейту» (1953).
Книга представляет собой тематически расширенную версию рассказа «Пожарник», опубликованного в журнале «Гэлэкси Сайенс Фикшн» в феврале 1951 г., и являет нам целый комплекс проблем, с которыми, по мнению автора, со временем, возможно, придётся столкнуться человечеству.
Изображая Америку ХХI века, Брэдбери применяет метод так называемой экстраполяции, используемый также при научно-техническом, а иногда и социальном прогнозировании: картина будущего моделируется на основе существующих сегодня тенденций. Писатель в своём романе создаёт антимодель с помощью символики своих фантазий. Он размышляет о судьбах земной цивилизации, о будущем Америки, с её нестандартно сформировавшимся менталитетом, с её национальным колоритом. США, выведенные в книге, — это, по сути дела, всё те же Соединённые Штаты ХХ столетия, с их культурой потребления, с навязчивой рекламой в подземке, с «мыльными операми» и искусственно уютным мирком коттеджей. Только всё доведено до крайности, до того самого пресловутого «абсурда». Пожарники не тушат пожары, а сжигают запрещённые книги. Людей, предпочитающих ходить пешком, а не ездить на машинах, принимают за сумасшедших. Возбраняется даже любоваться природой. Малейшие же отступления от общепринятого образа жизни вызывают репрессии.
Но каким образом общество достигло такого состояния? Развитие науки вызвало стремительный рост технологий, что повлияло на социальные процессы, а также коренным образом изменило мышление людей. Технический прогресс значительно облегчил жизнь человека, вместе с тем практически атрофировав у него инстинкт самосохранения. Зато развились стадные инстинкты, именно они и помогают людям выжить в новом обществе, становящемся не только технократическим, но и тоталитарным. И прежде всего это сказывается на духовных сторонах жизни человека. Происходит отчуждение от культуры и естественной среды, так как соприкосновение с ними может пробудить в людях беспокойство, отрицательные эмоции. Поэтому нормой поведения становится потребительское существование, при котором единственную пищу для ума дают развлечения, реальность заменена примитивными телеиллюзиями.
Почему именно от книг стали центром атак? Попытку аргументировать это делает сослуживец и оппонент главного героя Гая Монтэга, брандмейстер Битти. Причина, по которой книги отходят на задний план, считает он, это массовизация культуры, сокращение и упрощениисокращение подачи информации.
Итак, зачем книги, если есть телевизор, рассуждает Битти. Да и от чтения больше вреда, чем от просмотра телепередач — книги тревожат, заставляют думать. Они опасны! Люди, читающие книги, становятся «интеллектуалами», выделяются из остальной публики, на что-то претендуют. «…Книга — это заряженное ружьё в доме соседа, — заявляет Битти. — Почём знать, кто завтра станет очередной мишенью для начитанного человека? Может быть, я?».
Этого, по мнению Битти, случиться не должно: «Человек не терпит того, что выходит за рамки обычного… Мы все должны быть одинаковыми. Не свободными от рождения, как сказано в конституции, а просто мы все должны стать одинаковыми. Пусть люди станут похожи друг на друга как две капли воды, тогда все будут счастливы, ибо не будет великанов, рядом с которыми другие почувствуют своё ничтожество».
Как быть? Очень просто: взять и запретить, сжечь. Пожарных, объясняет Битти, «сделали хранителями нашего спокойствия. В них, как в фокусе, сосредоточился весь наш вполне понятный и законный страх оказаться ниже других. Они стали нашими официальными цензорами, судьями и исполнителями приговоров… … Цветным не нравится книга «Маленький чёрный Самбо». Сжечь её. Кто-то написал книгу о том, что курение предрасполагает к раку лёгких. Табачные фабриканты в панике. Сжечь эту книгу. Нужна безмятежность, Монтэг, спокойствие».
Но речь идёт не только о книгах, их сожжение символизирует нечто большее — гибель и крах всей человеческой духовности, превращение людей в заложников массовой культуры.
Брэдбери считает, что гибель духовной культуры запрограммирована самими установками современной цивилизации. Духовный кризис социума здесь не причина тоталитаризации, а следствие попытки социальной адаптации в «модернизированном» мире.
Тема 10. Творчество С. Кинга
1. Творческий путь С. Кинга. Причины обращения к жанру «романа ужасов». Эстетизация «ночных кошмаров» в творчестве писателя.
2. Поэтика основных сборников рассказов. Черты сатиры на современную американскую действительность в рассказах С. Кинга.
3. Поэтика романов «Кэрри», «Сияние», «Зеленая миля», «Оно».
Стивен Эдвинг Кинг родился 21 сентября 1947 года в городе Портленд штата Мэн. Когда ему было два года, отец внезапно покинул семью, и это событие сильно сказалось на будущем писателе и его творчестве. Во многих своих произведениях автор рисует героев, которых покинул отец. Мать, со строгими религиозными взглядами, одна воспитывала Стивена и его приемного брата Девида, часто испытывая сильную финансовую нужду. Штат Мен, где рос будущий писатель, был консервативен, население которого в большинстве поддерживало Республиканскую партию. Все это наложило сильный отпечаток на Кинге. Это помогает понять многое в творчестве писателя, в произведениях которого добро и зло четко разграничены. Возможно, истоки того, что основной функцией своих произведений Стивен Кинг считает их нравоучительность, лежат в его биографии, в частности, в атмосфере детства и юности, прошедших в провинциальной глубинке.
Кинг очень рано увлекся литературой, в особенности жанром «ужаса» и уже с девяти лет стал писать короткие рассказы. Критики отмечают, что С.Кинг учился литературному ремеслу у многих американских писателей — Уильяма Фолкнера, Карлоса Уильямса, Ширлея Джексона, черпал вдохновение из творчества Эдгара По, Лавкрафта и Рея Бредбери. Такие американские писатели как Ричард Матесон и Джон Макдональд оказали на него наиболее сильное влияние.
Тяжелое детство и юношество побудили С. Кинга-писателя начать исследовать в своем творчестве американское общество. В своих ранних произведениях он писал больше о социальных проблемах окружающего его общества, облачив в форму фантастики борьбу добра и зла. Пытаясь разобраться в причинах популярности Стивена Кинга, критик Бернет Лин Боски пишет, что «его произведения отражают нас самих и наш мир, в который мы хотим верить».
В его произведениях много уделяется внимание унижениям и страданиям человека, происходят ли они в школе («Керри») или в правительственной лаборатории («Воспламеняющая взглядом»). Основу сюжета многих его произведений составляют сверхъестественные возможности человека. Писатель Кинг оставляет героям возможность сделать свой нравственный выбор – воспользоваться ли этими способностями на сотворения блага или зла. И отсюда пристальное внимание писателя к психологии своих персонажей.
Стивен Кинг создал целостный мир с присущими ему проблемами, которые перекликаются с современной действительностью, и пытается найти пути разрешения этих проблем. Он обращается не к реальным, а фантастическим элементам, чтобы проанализировать мотивации людей и общества.
В настоящее время у Стивена Кинга великое множество приверженцев, для привлечения и удержания внимания которых он порой делает уступки низкопробным эффектам и шаблонам, присущим современной литературе США. Это заставляет критику утверждать: «Он слишком заботится о занимательности интриги, он пристрастен к изображению всякого рода патологии, жестокости, описывая всё так выразительно, что невольно можно задуматься действительно ли писатель хотел обличить и осудить или потакал нездоровому обывательскому интересу к темным сторонам действительности».
У Стивена Кинга смешаны элементы самых разных жанров: научной фантастики, ужаса, детектива, мистики. Порой в его произведении можно увидеть простую картину повседневной американской действительности, нарисованную в форме гротеска. Таким приемом пользовались американские фантасты, как, например Айзек Азимов и Рей Бредбери, еще до Стивена Кинга. Но в отличие от своих всемирно-известных фантастов действие в произведениях Кинга происходит не на иных планетах, а на земле и они сконструированы так, что, несмотря на условность, нас не покидает ощущение реальности происходящего.
В каждом своем произведении – большом и малом – он выводит события, происшествия или явления, которые находятся на грани реального и ирреального, возможного или фантастического. Ситуации, выводимые им, чаще всего экстраординарные. Но, тем не менее, писатель не отрывается от современной американской действительности.
Стивен Кинг — писатель, который очень обеспокоен положением человека в современном мире. В его произведениях на первый план выдвинуты убийцы, чудовища, маньяки, люди с экстраординарными способностями. Возможно, многих читателей, особенно молодых американцев, они привлекают своей занимательностью, однако, вглядевшись глубже, можно понять насколько они перекликаются с проблемами современного общества и увидеть в нем писателя, который думает и беспокоится обо всем человечестве.
Стивен Кинг достиг очень высокой массовой популярности и в настоящее время является самым читаемым писателем в Америке. Обычно, среди факторов, обеспечивающих ему популярность, выделяют следующие: он унаследовал традиции готики, хорошо осознал возможности фантастики; он не пытается навязать читателям сложные сюжеты и язык; у него самое богатое воображение среди сегодняшних писателей; он рисует события, в которых читатель находит себя; он изображает своих персонажей так, чтобы читатель сочувствовал им; он прекрасно воссоздает облик своих персонажей, будь то простой рабочий или богатый бизнесмен.
Ряд исследователей утверждают, что Стивен Кинг является продолжателем традиций Марк Твена, Фолкнера и других. Конечно же, это не означает, что его можно сразу же поставить в один ряд с классиками, но вместе с тем и нельзя игнорировать. И здесь уместно было бы процитировать критика Бернарда Галлахера: «Я не имею в виду, что С.Кинг может занять место Шекспира, но, тем не менее, я, на самом деле, считаю, что такой культурный феномен заслуживает исследования».
Одним из значительных критиков произведений Кинга является Тони Магистрал. Им написаны четыре фундаментальных работ, охватывающих почти все творчество писателя: «Landscape of Fear: Stephen King’s American Gothic», «Stephen King the Second Decade, Danse Macabre to The Dark Half», «The Dark Descent: Essays Defining Stephen King’s Horrorscope», «The Moral Voyages of Stephen King». В работе «Landscape of Fear: Stephen King’s American Gothic» критик акцентирует внимание на кинговской социальной критике современной Америки, её ценностей и самобытности. По предположению автора, ужас у Стивена Кинга имеет политический и социальный подтекст и отражает беспокойство населения в отношении уязвимости западных институтов, бюрократии, общественных организаций и семейных отношений. В другой работе «The Moral Voyages of Stephen King» Тони Магистрал уделяет внимание стилю и технике письма Кинга, проводит анализ наиболее часто повторяющихся элементов в произведениях и особенно подробно останавливается на моральных проблемах произведений и понятий добра и зла.
Тони Магистрал выступает против литературоведов-«снобов», которые отказываются рассматривать Кинга как серьезного писателя. Критик считает, что даже если Кинг эксплуатирует популярные темы, делает он это с мастерством. Часто, по мнению Магистрала, критики Кинга концентрируется на сверхъестественных явлениях в его произведениях, оставляя в стороне все остальные проблемы, выраженные писателем.
Многие авторы рассматривают Кинга как писателя «жанра ужасов». С этой точки зрения достойны внимания ряд работ. Брайан Дохерти в работе «American Horror Fiction: From Brockden Brown to Stephen King» проводит анализ традиций жанра «ужаса» в американской литературе, и рассматривает место С.Кинга в этом жанре. Джеймс Эган в работе «A Single Powerful Spectacle: Stephen King’s Gothic Melodrama» рассматривает Кинга как последователя готических традиций, исходящую от таких писателей как Мари Шелли и Брем Стокер – авторы Франкенштейна и Дракулы соответственно.
С ростом популярности произведений Кинга растет и интерес читателей к жизни писателя. В целом ряде изданий можно найти много биографической информации о Кинге. Работа Георга Беама «Stephen King: America’s Best Loved Boogeman» содержит много интересной информации о личной жизни писателя, о его детстве, становлении и творческом пути.
«Кэрри» — одна из первых книг Стивена Кинга, вышла из печати в 1974 году, в ней отражена актуальная проблема возможностей развития человеческой личности в условиях серьезных жизненных испытаний, а собственно элементы фантастики и ужаса представлены по минимуму – ровно настолько, чтобы оставаться в рамках жанра.
Главная героиня романа «Кэрри» — девочка-старшеклассница по имени Кэриетта Уайт (Кэрри). Она представляет собой хорошо знакомый тип изгоя общества, подвергаемого остракизму за непохожесть на других, неумение соответствовать принятым неписаным канонам поведения.
Кэрри – нескладная, неуклюжая, полноватая девушка, вечно попадающая в нелепые ситуации, например, никогда не может поймать мяч, даже когда он летит ей прямо в руки, и всегда влетает в сетку на волейбольном поле. Кэрри, которая на втором году средней школы споткнулась на уроке современного танца, растянулась на полу и отколола зуб. Кэрри, у которой чулки всегда со стрелками, или бегут прямо на глазах, или вот-вот побегут . Кэрри, у которой всегда влажные пятна под мышкам. Известно, с каким презрением и злыми насмешками к подобным личностям обычно относится общество. Кэрри Уайт не стала исключением. Ее детские и юношеские годы вместили всевозможные издевательства, вроде: «давай стянем у Кэрри простыню в летнем лагере христианской молодежи, и я нашла ее любовное письмо к Бобби Пикетту, давай размножим его и всем раздадим, и давай сунем ей в туфли змею, и топи ее, топи… Кэрри, которую в прошлом году звали пудингом, а в этом — мордой… Вот Билли Престон мажет ей волосы ореховым маслом, когда она уснула на занятиях. А сколько ее щипали, ставили ей подножки, когда она шла к доске, сбрасывали ее учебники со стола… Или тот случай, когда ей в сумку подсунули скабрезную открытку…»
Самое интересное, что в таких случаях поведение окружающих – что пятилетних, что тех, кому за сорок, — идентично — как метко выразился Кинг устами одного из персонажей – Сью Снелл: «Почти никто так и не осознает, что действительно делает кому-то больно. Люди не становятся лучше — только умнее. Они не перестают отрывать мухам крылышки, а лишь придумывают себе гораздо более убедительные оправдания. Многие говорят, что им жаль Кэрри Уайт… — но никто из них не понимает, каково это — быть на ее месте каждый день, каждую секунду. Да им в общем-то и наплевать».
Главная героиня романа обладает способностью к телекинезу (перемещению предметов на расстоянии, не прикасаясь к ним), с помощью которого и расправляется с обидчиками, уничтожив весь город. Кинг пытается донести до читателя то, что зреет глубоко внутри человека, однажды прорвется наружу, и тогда бессмысленно ждать пощады.
Показателен такой персонаж, как Сьюзен Снелл. В одной из первых сцен романа девушка представляется такой же, как ее одноклассницы, не уступает им в издевательствах по отношению к Кэрри; вместе со всеми кричит ей грубые слова. Однако вскоре становится ясно, почему автор сделал Сью одной из ключевых героинь книги. В отличие от остальных девочек из класса, Снелл склонна к самоанализу – по сути, это великий дар. С первых же своих действий она чувствует, что совершает нечто уродливое, противное человеческой природе.
Истинный облик Снелл виден и в отзывах о ее некрасивом поступке школьной учительницы: «Мне казалось, подобные выходки не в ее характере» По этой же причине и Кэрри в финале романа оставляет Сьюзен в живых. Снелл – единственная из класса, кто терзается мыслью о собственной подлости по отношению к Кэрри. Более того, пытаясь искупить вину, она идет на самопожертвование – упрашивает своего парня Томми составить пару Кэрри на школьном выпускном балу, и совсем не расстраивается, что сама пропустит праздник.
Образ Сью в романе является наиболее сложным и неоднозначным. Если Кэрри Уайт и Кристина Харгенсен в восемь и в шестнадцать лет остаются неизменными: одна – типичной жертвой, другая – не менее типичной хищницей, то на примере Снелл автор показывает процесс развития личности. До случая с глумлением над Кэрри в раздевалке спортзала Сьюзен была обычным подростком: училась, общалась с подругами, встречалась с самым популярным парнем школы, с ним у нее неоднократно были интимные отношения. Но, несмотря на это, Снелл – еще ребенок. И вдруг она начинает думать. Переосмысливать свою жизнь – прошлую и будущую, пытаться определить значение тех или иных событий, наконец, понять себя. Почему она начала встречаться с Томми: потому что влюблена или увлечена? И приходит к выводу: «неважно — результат тот же самый». Она и ее парень – самая красивая и популярная пара школы? А на самом ли деле они такие выдающиеся? «И почему-то ей вдруг подумалось в порыве горечи и презрения, что в каждой средней школе каждого провинциального городка белой Америки есть точно такая же пара, как они». Сьюзен не хочет быть серой, банальной, «как все», с волосами в бигуди, проводя «долгие часы за гладильной доской перед бестолково мелькающей в телевизоре рекламой, пока муженек надрывается в каком-то безликом офисе». Вдруг она понимает, что, возможно, всё так и будет.
В душе Сьюзен происходят неуловимые изменения. Она чувствует, что оказалась в замкнутом кругу своих ошибок и заблуждений, но как выйти из него — еще не знает. Переломный момент в развитии самосознания Снелл наступает в той же раздевалке школьного спортзала, после того, как учительница отчитывает старшеклассниц за их подлый поступок с Кэрри и сообщает о наказании недопуском на выпускной вечер. Сьюзен решительно выступает против главной заводилы и хулиганки Крис Харгенсен, которая в очередной раз зашлась по поводу Кэрри.
— Заткнись, Крис, — сказала Сью и с удивлением услышала в своем голосе тяжелые, безжизненные нотки взрослости. — Заткнись, ради Бога.
Неслучайно Сьюзен чувствует, что стала взрослой. Впервые она поступает наперекор явному лидеру, выражает мнение, противоречащее общепринятому. И, что важнее, впервые девушка берет на себя ответственность за свой поступок, находит в себе силы для того, чтобы принять наказание как должное. Таким образом, Сью переступает порог, за которым заканчиваются детские игры и начинается серьезная жизнь.
Многие подростки считают, что достижение определенного возраста или начало половой жизни автоматически означают взросление. Однако Кинг на примере Сью Снелл показывает, что человек становится взрослым, когда учится понимать значение своих действий, их последствий, признавать свои ошибки и выполнять над ними работу, чего бы это ему ни стоило. Когда перестает бояться открыть для себя и окружающих свой подлинный внутренний мир.
Для того, чтобы оценить степень и причины влияния Стивена С.Кинга на современную литературу и культуру, необходимо обратить внимание на те особенности, которые отличают его от других писателей жанра фантастики.
Библейские мотивы занимают особое место в творчестве большинства писателей, но произведения С. Кинга в этом плане изобилуют аллюзиями и метафорами. Особенно четко библейские мотивы выражены в одном из самых мрачных романов С. Кинга – «Зелёная миля», действие которого происходит в тюрьме. На первую же аллюзию можно натолкнуться, вспомнив некоторые подробности тюремной жизни. Мы знаем, что многие узники, особенно те, кто осуждён на пожизненное заключение, обращаются к Богу и становятся самыми вдохновенными праведниками, но в данной книге к Богу обращается не заключённый, а, напротив, начальник тюремного блока «Е», в котором проводятся казни смертников. Это может показаться кощунством, но приходится признать — С. Кинг описывает в «Зеленой миле» второе пришествие Христа. В роли Спасителя при этом выступает Джон Коффи — негр, несправедливо осужденный за убийство двух белых девочек, к тому же обладающий даром целительства, а в роли Понтия Пилата, римского прокуратора — начальник тюремного блока осужденных на смертную казнь Пол Эджкомб. Последние главы «Мили» во многом соответствуют библейским. Коффи доказывает свою невиновность Эджкомбу, но тот не может освободить его, потому что это не в его власти. Высшие чины никогда не согласятся освободить негра-убийцу: слишком удобна эта фигура для судебного процесса. И Эджкомбу приходится проводить Коффи в последний путь. Перед смертью целитель сознаётся, что он к ней готов: «Я уже устал от боли, которую вижу и чувствую». На свете оказывается очень много греха, и Коффи не может больше справляться с ним. Перед смертью он отдаёт Эджкомбу часть своей «силы». Теперь Эджкомб будет жить дольше остальных людей, но он обречён нести крест чужой боли, в наказание за то, что поднял руку на «Создание Божье».
Стивен Кинг достиг очень высокой массовой популярности и в настоящее время является самым читаемым писателем в Америке. В каждой очередной книге С.Кинга появляются новые идеи, связывая его творчество с литературными традициями Америки. При этом писатель использует язык сегодняшнего дня. Таким образом, он прокладывает дорогу от массовой литературы к классической.

 

Тема 1 Зарождение жанра романа в американской литературе 1